sábado, 29 de novembro de 2008

DIALOGISMO E CANÇÃO: ESTUDO ENUNCIATIVO DE UMA LETRA DE CAPOEIRA
















ALUNA: Luciane Godinho da Silva (Faculdade de Letras da UFRGS)
ORIENTADOR: Prof.Dr. Valdir Flores (Faculdade de Letras da UFRGS)

RESUMO: Este artigo apresenta uma análise da letra da canção de Capoeira Besouro Preto, buscando rastrear configurações dialógicas que se manifestam na cantiga do ponto de vista das suas relações com o discurso do outro, identificando assim, as vozes que a constituem. Para isso, tomei por base conceitos elaborados pelo Círculo do filósofo russo Mikhail Bakhtin. Dentre eles, destaco: dialogismo, plurilingüismo, discurso, enunciação.


PALAVRAS-CHAVE: dialogismo, plurilingüismo, discurso, enunciado, canção, capoeira.

1. Introdução
Atabaques, ganzás, agogôs, pandeiros, a roda se forma, a voz do mestre se levanta, os jogadores vão ao pé do berimbau obter permissão de quem comanda e, concedida, os jogadores se cumprimentam e saem para o jogo. A saída se dá por uma inversão corporal, um aú, bananeira ou macaco. Fazer esta inversão é adentrar num mundo distinto, gerido por valores próprios. Nesses valores a capoeira se fundamenta, baseados em seu passado marginal e raízes escravas.
A dinâmica do jogo de capoeira é a própria representação da comunicação verbal, da réplica. Na luta-arte o outro é levado em consideração. Os jogadores postulam uma compreensão responsiva ativa por parte do camarada. Aquele que materializar a compreensão responsiva retardada dá lugar a outro no jogo.
Fui impelida a associar a capoeira às idéias de Bakhtin, porque esta luta-jogo me impressiona por ser uma forma de resistência ao mundo convencional, o que me remete à carnavalização abordada pelo autor. Interessa-me ainda como se institui o território simbólico da roda: desde a voz que pode se levantar com uma entoação de lamento ou conflito, o melodioso toque iúna do berimbau, que os antigos dizem reproduzir o som da ave Anhuma, portadora de força mágica, o troar constante do reco-reco, que causa a sensação de uma chibata imaginária, ou os corpos que também se tornam uma construção cultural - signo subjetivo de identidade e singularidade (Bernard, 1980: 117), tudo projetando-se na grande torrente da interação social, evento do “simpósio universal” (Faraco, 2003:63). Embora os vários enfoques que este estudo suscita, pretendo me concentrar, neste artigo, especificamente, nas formas de dialogismo existentes na letra da canção Besouro Preto, de autoria de Olho de Gato, tomando por base os princípios teóricos do Círculo de Bakhtin sobre dialogismo, plurilingüismo, discurso e enunciação.
Numa investigação das canções de capoeira, pude observar que são formas de expressão artítisca popular que, além de cumprirem o papel de reavivar as tradições e memória da história do negro e fazerem referências à própria dinâmica do jogo, combatem o arbítrio e a exploração social que se desencadeou sobre este povo como um desígnio. Dentre as canções pesquisadas para análise, decidi pela Besouro Preto por tratar de um personagem-tipo: o lendário capoeirista Besouro Cordão de Ouro, conhecido como Besouro da Mangangá, que se revela na estrutura do enunciado no decorrer da análise.
Esta canção é um gênero do discurso que se define por uma forma de composição litero-musical, cujo tema faz referência a um personagem afro-brasileiro, com um estilo que incorpora o skaz estilizado, orientado para o discurso do outro e, consequentemente, para o discurso falado. Para a análise dialógica da letra a que me propus, levei em consideração, as seguintes afirmativas, baseadas nos estudos de Bakhtin, apontadas por Teixeira: os sentidos se dão na interação social, a língua não é um organismo autônomo, nenhuma palavra é a primeira e a última, os discursos existem e têm sua identidade num permanente diálogo, considerando-se as materialidades verbais e suas combinatórias possíveis (Teixeira, 2005).
O Círculo de Bakhtin desvenda as implicações do conceito de signo - da abstração a entrada na vida real e concreta, e a dialogização interna da palavra, que é perpassada sempre pela palavra do outro e é sempre e também a palavra do outro (Bakhtin/Voloshinov, 1981: 14-15). Já a enunciação é a unidade da comunicação verbal a qual o autor reitera sempre sua natureza social e não individual, ligada ao contexto e às estruturas sociais (Bakhtin, 1992: 289- 326). E, é sob este ponto de vista que segue meu estudo.

(...) as idéias de Bakhtin (Voloshinov) sobre a linguagem anunciam a fundação de uma lingüística que promoverá a enunciação como centro de referência do sentido dos fenômenos lingüísticos, vendo-a como evento, sempre renovado, pelo qual o locutor se institui na interação viva com vozes sociais (Flores, 2005: 45).

2. Referencial teórico
2.1. Considerações acerca do dialogismo
Dialogismo é mandinga. O ato daquele a quem respondo é já-aqui, mas sua resposta (compreensão responsiva) é por-vir. É estar atento ao outro, porque minha experiência de vida se tece, entrecruza-se e interpenetra com o outro: a vivência, a malícia, a sabedoria, a manha. Quando o berimbau gunga toca, é necessário determinar as respostas de modo ativo. E, entre o vai/não vai, retira-se/volta, tenta-se presumir uma resposta, e essa por sua vez influi no meu ato. E, enquanto ajo, sempre levo em conta o fundo aperceptivo sobre o qual o meu ato será recebido pelo outro: o grau de informação que tem da situação, seus conhecimentos, etc. Já que é isso que condicionará sua compreensão responsiva do meu ato (cf. Bakhtin, 1992: 321; 1993:89).
Portanto, vou abordar, neste item, o princípio, considerado por Bakhtin, constitutivo maior do mundo real, do ato realizado: a contraposição concreta eu/outro, sendo cada um, um universo de valores, determinando diferentes quadros axiológicos. Estas diferenças constituem nossos atos (inclusive enunciados) - no plano da alteridade. Em Problemas da Poética de Dostoiévski, o autor aborda processos de formação do eu, através de três categorias: o eu-para-mim, o eu-para-os-outros, o outro-para-mim.
Para o pensador, o diálogo face-a-face é visto da mesma forma que uma obra literária, um texto religioso, uma letra de música - “como eventos da grande interação sociocultural de qualquer grupo humano”, afirma Faraco. Assim, o dialogismo é o princípio constitutivo de todas as realizações vivas da linguagem e a condição do discurso - um fazer coletivo (Faraco, 2003: 60).
O dialogismo não pode ser pensado em termos de relações lógicas ou semânticas, pois o que dialoga no discurso são posições de sujeitos sociais, são pontos de vista acerca da realidade, são centros de valor. “É a confrontação das diferentes refrações sociais, expressas em enunciados de qualquer tipo e tamanho, postos em relação”, esclarece Faraco. Os signos refletem e refratam o mundo. Com eles podemos apontar para uma realidade que lhes é externa (materialidade do mundo), o que fazemos sempre de modo refratado (idem, p. 50).
A refração pode ser entendida como as diversas interpretações de mundo dos diferentes grupos humanos. Assim, como suas experiências históricas são muitas e heterogêneas, os signos não podem ser unívocos (monossêmicos), mas plurívocos (multissêmicos). Eles significam deslizando entre múltiplos quadros semântico-axiológicos - e não como base numa semântica única e universal, sendo sua significação dependente do ato social em que se encontram ancorados (idem, p. 50-51).
Bakhtin nomeou de vozes sociais ou línguas sociais essas múltiplas refrações do objeto. Estas vozes sociais fazem parte de uma intricada cadeia de responsividade dos enunciados, em que respondem ao já-dito (“não há palavra que seja a primeira ou a última”) e provocam sem parar as diversas respostas (idem, p. 55).
Em o Discurso no Romance, Bakhtin se concentra em outro fenômeno com a intenção de provar como a constituição dialógica da linguagem se realiza concretamente mesmo com um único enunciador. Isto é, sobre cada enunciação da linguagem concreta, além de seu dialogismo intrínseco, constituidor do sujeito que fala, incidem igualmente outras linguagens, outros discursos, outras intenções, numa rede que engloba não só os interlocutores, mas também os temas, todos eles se apresentando já saturados de linguagem e de valor (Bakhtin, 1993: 80-81). Seguirei, então, ao próximo tema: plurilingüismo, ou heteroglossia.

2.2. Plurilingüismo
Da natureza plurilíngüe da linguagem Bakhtin identifica duas forças sociais e históricas, que ele chama de “forças centrífugas” e “forças centrípetas”. As primeiras são aquelas que jogam permanentemente a favor da divisão, estratificação, variação e multiplicação da linguagem, em todas as suas esferas; as segundas, centrípetas, trabalham a favor da unificação e da centralização da mesma (Bakhtin, 1993: 81-84).
Por princípio, a linguagem não é um fenômeno único: ela se torna única objetivamente em oposição às forças naturais da diversificação. Isto é, a unidade lingüística é, para Bakhtin, uma construção histórica e social e não um dado natural da linguagem. “Porém, é real enquanto força que supera o pluringüismo, opondo-lhe certas barreiras, assegurando a compreensão mútua e centralizando-se na unidade real, embora relativa da linguagem falada (habitual) e da literária ‘correta’”, entende o autor (Bakhtin, 1993: 81).

A vida social viva e a evolução histórica criam, nos limites de uma língua nacional abstratamente “única”, uma pluralidade de mundos concretos, de perspectivas literárias, ideológicas e sociais, fechadas; os elementos abstratos da língua, idênticos entre si, são repletos de diferentes conteúdos semânticos e axiológicos, ressoando de diversas maneiras no interior destas diferentes perspectivas (Bakhtin, 1993: 96).

Entre todos estes “falares” socialmente típicos a determinado meio social (diversos grupos sócio-ideológicos, correntes, escolas, círculos) do pluringüismo repousam princípios de seleção e constituição inteiramente diversos (funcional, temático ou sócio-dialetológico). As linguagens não se excluem umas das outras, mas se interceptam de diversas maneiras (a linguagem dos ucranianos, do poema épico, do início do simbolismo, do estudante, da criança, do intelectual médio, etc). Qualquer que seja o princípio básico de seu isolamento, estas linguagens são pontos de vista específicos sobre o mundo, formas da sua interpretação verbal, perspectivas específicas objetais, semânticas e axiológicas. (Bakhtin, 1993:97-99).

Todas elas podem ser confrontadas, servirem de complemento mútuo entre si, oporem-se umas às outras e se corresponderem dialogicamente (...). Elas se encontram e coexistem na consciência das pessoas, e antes de tudo na consciência criadora do autor (...). Todas elas podem ser invocadas pelo autor para orquestrar os seus temas e refratar (indiretamente) as expressões das suas intenções e julgamentos de valor (...) (Bakhtin, 1993: 99).

Bakhtin diz que, no seu aspecto intencional, há um plano comum onde todos eles (estratificação da linguagem literária, dialetos profissionais e sociais, as concepções de mundo e as obras individuais) podem ser confrontados dialogicamente. “O fato é que entre as ‘linguagens’, quaisquer que elas sejam, são possíveis relações dialógicas (particulares), ou seja, elas podem ser vista como pontos de vista sobre o mundo”, pondera (Bakhtin, 1993: 99).
Como resultado do trabalho das forças estratificadoras, Bakhtin observa que a língua não conserva mais formas e palavras neutras “que não pertencem a ninguém”, ela “torna-se como que esparsa, penetrada de intenções, totalmente acentuada”:

Para a consciência que vive nela, a língua não é um sistema abstrato de formas normativas, porém uma opinião plurilíngue concreta sobre o mundo. Todas as palavras evocam uma profissão, um gênero, uma tendência, um partido, uma obra determinada, uma pessoa definida, uma geração, uma idade, um dia, uma hora. Cada palavra evoca um contexto ou contextos, nos quais ela viveu na sua vida socialmente tensa (Bakhtin, 1993: 100).

Essa linguagem é integrada e atraída para uma luta de pontos de vista, de avaliações e acentos, introduzidos pelos personagens. Ela está impregnada pelas suas intenções e estratificações contraditórias - são palavras, pequenos termos, definições e epítetos contaminados por intenções alheias.

As forças centrípetas da vida linguística, encarnadas numa língua comum, atuam no meio do plurilingüismo real. Em cada momento da sua formação a linguagem diferencia-se não apenas em dialetos lingüisticos, no sentido exato da palavra (formalmente por indícios lingüisticos, basicamente por fonéticos), mas também em línguas sócio-ideológicas: sócio-grupais, profissionais, “de gêneros”, de gerações, etc. A própria língua literária, sob este ponto de vista, constitui somente uma das línguas do pluringüismo e ela mesma por sua vez estratifica-se em linguagens (gêneros, de tendências, etc.) (Bakhtin, 1993: 82).

De acordo com o autor, cada enunciação concreta do sujeito do discurso constitui o ponto de aplicação tanto das forças centrípetas, como das centrífugas.

Os processos de centralização e descentralização, de unificação de desunificação cruzam-se nesta enunciação, e ela basta não apenas à língua, como sua encarnação discursiva individualizada, mas ao pluringüismo, tornando-se seu participante ativo. Esta participação ativa de cada enunciação define para o pluringüismo vivo o seu aspecto lingüistico e o estilo da enunciação, não em menor grau do que sua pertença ao sistema-normativo centralizante da língua única. Cada enunciação que participa de uma “língua única” (das forças centrípetas e das tendências) pertence também, ao mesmo tempo, ao pluringüismo social e histórico (às forças centrífugas e estratificadoras) (Bakhtin, 1993: 82).

Mesmo o meio concreto da enunciação é um plurilingüismo dialogizado - “anônimo e social como linguagem, saturado de conteúdo e acentuado como enunciação individual”, esclarece.
O pluringüismo também é, para Bakhtin, o discurso de outrem na linguagem de outrem (nomeadamente a palavra do personagem), servindo para refratar a expressão das intenções do autor. A palavra desse discurso é uma palavra bivocal especial. Ela serve simultaneamente a dois locutores e exprime duas intenções diferentes: a intenção direta do personagem que fala e a intenção refrangida do autor.
Mas o que é o discurso para Bakhtin?

2.3. “Vamo dialogá, Camará”: o discurso
O enunciado é a unidade concreta e real da comunicação discursiva, uma vez que o discurso só pode existir na forma de enunciados concretos e singulares pertencentes aos sujeitos discursivos de uma ou de outra esfera da atividade da comunicação humana. Cada enunciado, dessa forma, constitui-se em um novo acontecimento, um evento único e irrepetível da comunicação discursiva. Ele não pode ser repetido, mas somente citado, pois, nesse caso, constitui-se como um novo acontecimento (Bakhtin, 1992: 293).
Esses enunciados refletem as situações específicas e o objeto de cada uma das esferas da atividade humana, não só pelo seu conteúdo (temático) e pelo seu estilo verbal (seleção de recursos fraseológicos e gramaticais da língua), mas também pela sua organização composicional. E é como elemento inalienável que o enunciado representa apenas um elo na cadeia complexa e contínua da comunicação discursiva, mantendo relações dialógicas com os outros enunciados: ele já nasce como resposta a outros enunciados (surge como sua réplica) e mantém no seu horizonte os enunciados que o seguem (todo enunciado está orientado para a reação-resposta ativa do outro participante da interação) (Bakhtin, 1992: 289-326).
No artigo O Discurso na vida e na arte, Bakhtin afirma que a ligadura que junta experiência e expressão na vida cotidiana, o sítio onde vida e fala se articulam um com outro, é a elocução (maneira de exprimir-se oralmente ou por escrito, escolha de palavras e frases, estilo). “Bakhtin a define como a simultaneidade do que é efetivamente dito e o que é pressuposto, mas não é falado”, observa Clark:

Na elocução, o que permanece suposto não é alguma essência mística do self cujo lugar se encontra no coração ou na mente do locutor individual, já que o individual e o subjetivo estão fundamentados pelo social e objetivo. As emoções individuais podem entrar no jogo apenas como harmônicos que acompanham o tom fundamental da avaliação social. O “eu” só pode realizar-se verbalmente com base no “nós” (Clark, 1998: 227-28).

O que é pressuposto numa elocução encontra-se na entoação, já que esta sempre se encontra na fronteira entre o verbal e o não-verbal, o eu e o outro. A entonação registra a presença do outro, “criando uma espécie de retrato em som do destinatário a quem o locutor imagina estar ela sendo dirigida”, escreve Clark, baseando-se no artigo de Bakhtin. “A entonação serve de meio material para costurar um com o outro o dito, na fala do locutor, e o não-dito, no contexto da situação” (idem, p. 228).

A compreensão ativa, somando-se àquilo que é compreendido no novo círculo do que se compreende, determina uma série de inter-relações complexas, de consonâncias e multissonâncias com o compreendido, enriquecendo-o de novos elementos. É justamente com esta compreensão que o falante conta. Por isso, sua orientação para o ouvinte é a orientação para o mundo particular do ouvinte, introduzindo elementos completamente novos no seu discurso: pois para isto concorre a interação dos diversos contextos, diversos pontos de vista, diversos horizontes, diversos sistemas de expressão e de acentuação, diversas “falas” sociais (Bakhtin, 1993: 91).

Conforme Bakhtin, o falante tende a direcionar seu discurso para o círculo alheio de quem compreende, entrando em relação dialógica com os aspectos deste âmbito. “O locutor penetra no horizonte alheio de seu ouvinte, constrói a sua enunciação no território de outrem, sobre o fundo aperceptivo do seu ouvinte”, considera.

Este aspecto da dialogicidade interna do discurso distingue-se do encontro com o discurso do outro no próprio-objeto: pois aqui o objeto não é utilizado como arena de encontro, mas é o círculo subjetivo do ouvinte. Por isso, esta dialogicidade introduz um caráter mais subjetivo, mas psicológico e, freqüentemente, mais causal, por vezes grosseiramente conformista, às vezes mesmo provocador, polêmico (Bakhtin, 1993: 91).


2. 3.1. Tipos de discurso
Em Problemas da Poética de Dostoiévski (1981: 173), Bakhtin elaborou um plano de exame do discurso, de acordo com as formas composicionais, do ponto de vista da sua relação com o discurso do outro, que considera muito importante para a compreensão da prosa artística. Esta classificação tem caráter abstrato, já que

(...) a palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e tipos. Até porque as relações de reciprocidade com a palavra do outro no contexto e concreto não têm caráter estático, mas dinâmico: a inter-relação das vozes no discurso pode variar acentuadamente, o discurso orientado para um único fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins, a dialogização interna pode intensificar-se ou atenuar-se, o tipo passivo pode tornar-se ativo, etc. (Bakhtin, 1981: 172).

O autor classificou três tipos de discursos: discurso diretamente orientado para seu objeto como expressão da última instância representativa do falante (autor); discurso concreto (discurso da pessoa representada), com predomínio da definição sócio-típica ou da definição caracterológico-individual; e discurso orientado para o discurso de um outro (discurso bivocal), que pode ser de orientação única (estilização, narração e narrador, discurso não-objetificado do herói-agente (em parte) das idéias do autor e Icherzählung (narração em primeira pessoa), de orientação variada (narração parodística, icherzählung parodístico, discurso do herói parodístico representado, qualquer transmissão da palavra do outro com variação no acento), e finalmente os de tipo ativo - discurso refletido no outro (polêmica interna velada, autobiografia e confissão polemicamente refletida, qualquer discurso que visa ao discurso do outro, réplica do diálogo, diálogo velado).
Vou me deter aqui apenas em um tipo de discurso: estilização, mais especificamente no skaz estilizado, por ser um dos menos conhecidos e por entrar na análise dialógica da letra da canção. Bakhtin afirma que, na maioria dos casos, o skaz estilizado é introduzido em função da voz do outro, voz socialmente determinada, portadora de uma série de pontos de vista e apreciações, ou seja, as necessárias ao autor.
O que caracteriza este fenômeno é que o discurso não apenas representa, mas é também representado, que a linguagem social se torna objeto de reprodução livre e artisticamente orientada, de reestruturação, de organização literária: separam-se os elementos típicos da linguagem, característicos ou até mesmo simbolicamente essenciais. O distanciamento da realidade empírica da linguagem representada pode ser, por isso muito importante, não apenas no sentido de uma seleção parcial e de um exagero dos elementos disponíveis desta linguagem, mas também no sentido de uma criação livre, no espírito desta linguagem. Justamente esta elevação dos elementos da linguagem a símbolos é característica do skaz estilizado (idem, p. 164-67).


2.3.2. Gênero do discurso
Outro conceito formulado por Bakhtin e fundamental para os estudos de linguagem enquanto interação é o de gênero do discurso. Para Bakhtin, qualquer enunciado está ligado a um contexto, ou seja, a uma esfera social de atividade ou comunicação (familiar, científica, jornalística, escolar, etc.). Cada esfera elabora “tipos relativamente estáveis de enunciados”, isto é, gêneros do discurso, que se caracterizam por seu conteúdo temático, estilo e unidades composicionais. Assim, gêneros do discurso são as maneiras específicas de ser dos textos de determinada esfera ou contexto (Teixeira, 2005).
Diante da heterogeneidade dos gêneros, que vão desde a curta réplica do diálogo cotidiano até obras literárias, Bakhtin afirma que o importante é levar em consideração a distinção entre discurso primário (simples) e o gênero de discurso secundário (complexo). Os primários ocorrem quando a comunicação verbal é realizada espontaneamente. Os secundários são o romance, o teatro, o discurso científico, etc, aparecendo em circunstâncias de comunicação cultural mais complexas e elaboradas. Durante o processo de sua formação, os secundários absorvem e transmutam os primários (simples) (Bakhtin, 1992: 281-82).
Em função das variáveis individuais dos enunciados produzidos pelo indivíduo, o estilo do gênero também será modificado de acordo com o estilo próprio de cada falante. Há gêneros mais apropriados a esta modificação, mais criativos, revelando mais livremente a individualidade de quem fala, como os orais e literários, ao contrário dos mais formalizados e padronizados, porque nos primeiros o estilo individual faz parte da enunciação (idem, p. 283- 87).
O mais importante mesmo é que Bakhtin resignifica a noção de gêneros do discurso, introduzindo-os no seio das relações sociais e articulando-os às situações de interação das diferentes esferas da comunicação social. Ele vê os gêneros como o lugar da manifestação da ideologia, considerando-os como formas de visão sobre o mundo. Destaca ainda a sua relativa estabilidade, a plasticidade, a sua capacidade de reacentuação, de intercalação (idem, p. 285-86; Teixeira, 2005).


3. Metodologia
De acordo com Teixeira, a concepção de linguagem, pressuposta na análise dialógica que me propus, deve levar em conta as particularidades discursivas que apontam para contextos amplos. Por isto, julguei importante situar a capoeira e sua música no contexto histórico e condições concretas em que se realiza (gênero do discurso/esfera social de atividade); a enunciação, em ligação estreita com o contexto - espaço de conflito tenso e ininterrupto; e as formas da língua, sendo observados a pluralidade de acentos que dá vida à palavra (Teixeira, 2005).
A letra que escolhi é Besouro Preto, de Olho de Gato, alcunhas de personagem e autor, respectivamente, que se justificam por um aspecto histórico que explicarei a seguir. A canção, do tipo corrido, tem versos em rimas simples e fáceis, o que caracteriza o texto como tipicamente popular, como são todas as canções de capoeira.
Besouro Preto assume um modelo temático em que subjaz um discurso ideológico constitutivo: branco repressor X negro marginalizado. O autor descreve, em discurso direto, a situação em que o herói chega à roda com uma postura incialmente passiva/defensiva, diante do que Bakhtin denomina “mirada para o discurso social do outro”, finalizando com a afronta aberta.
O auditório, que se instaura com a intenção de perpetuar a cultura deste povo, se identifica com o discurso do herói, que é uma forma de resistência a outros discursos sociais instituídos (polícia, senhores de engenhos, patrões).

A situação e o auditório obrigam o discurso interior a realizar-se em uma expressão exterior definida, que se insere diretamente no contexto não verbalizado da vida corrente, e nele se amplia pela ação, pelo gesto ou pela resposta verbal dos outros participantes na situação de enunciação (Bakhtin/Voloshinov,1988:125).

Levando em conta o contexto da enunciação, meu método de trabalho se centra, portanto, no rastreio do outro na letra da música, a partir dos tipos de discurso e plurilingüismo, estudados por Bakhtin. A Besouro Preto é importante não só pelo fato do enunciado revelar um personagem sócio-cultural, através do pluringüismo e o skaz estilizado, mas também, a contemporânea voz de um discurso social de ameaça e suspeita com relação ao negro.
Os passos seguintes serão contextualizar o enunciado e efetivamente “vestir os óculos” do filósofo a fim de, através de leitura analítica, demonstrar como as vozes alheias se configuram na canção.

4. Desenvolvimento e discussão
4.1. A capoeira

Grande parte do que se sabe sobre a capoeira praticada pelos escravos foi transmitido pelas gerações de forma oral. Não há registros históricos, porque em 1890, o ministro Ruy Barbosa mandou queimar todos os documentos que se referiam à escravidão, alegando que se deveria apagar da memória brasileira “essa lamentável instituição”. De 1891 a 1945, a capoeira foi proibida no Brasil. A liberação da sua prática aconteceu somente no governo de Getúlio Vargas, através da extinção do decreto que a proibia.
Negros vieram de várias partes da África, trazendo como única bagagem seus costumes, sua língua e cultura. Estima-se que entre cinco e oito milhões de africanos desembarcaram nos portos brasileiros até 1850, quando foi oficialmente abolido o tráfico negreiro. Segundo o padre Vieira, os navios negreiros eram popularmente chamados de tumbeiros (de “tumba”, sepultura ou caixão) em função do grande número de mortes, devido aos maus tratos e sofrimentos intensos (Rodrigues, 1997: 37).
Desenvolvida para ser uma defesa, a capoeira foi sendo ensinada aos negros ainda cativos, por aqueles que eram capturados e voltavam aos engenhos. Nesse contexto, está a hipótese da capoeira ter surgido como luta disfarçada: fingiam estar dançando para esconder a prática de uma luta de resistência (Capoeira, 1981:28).
Os quilombos e as revoltas escravas do século XVII foram terrenos férteis para o desenvolvimento da luta. Os quilombos representavam uma atmosfera de convívio social e de recuperação de rituais e danças africanas. O grande mito da origem da capoeira é que ela nasceu do desejo de liberdade (Queiroz, 1990: 34).
Em 1888, foi abolida a escravatura e, com isto, muitos escravos foram lançados nas cidades sem emprego. A capoeira tornou-se então um meio de sobrevivência. Alguns ex-escravos passaram a ganhar a vida fazendo apresentações em praça pública, porém muitos deles utilizaram a luta-jogo para roubar e saquear. Formaram-se bandos de “marginais” que aterrorizavam a população, quando em 1890, foi colocada fora da lei pelo Código Penal da República.
As punições aplicadas eram reclusão na ilha Fernando de Noronha e castigos corporais, tais como chibatadas (Sodré,1988:35). Conforme entrevista com o mestre Gororoba, do Sindicato dos Metalúrgicos de Porto Alegre, até hoje, os capoeiristas mantém a tradição de se tratarem por apelidos, que no passado serviam para despistar a polícia.
Não se descarta a possibilidade de influência portuguesa e indígena na capoeira. Historicamente ela se dividiu em duas vertentes: Capoeira Angola, chamada Capoeira Mãe- espontânea, mais parecida com o jogo que acontecia na época da escravidão, e Regional - mais divulgada pela mídia, acrobática, incorporando movimentos mais rígidos, rápidos e técnicos. Hoje, são difundidas em todo território brasileiro e em muitos países estrangeiros.

4.2. A música da capoeira
Os textos das músicas da roda de capoeira retratam a dinâmica desta forma de expressão cultural, contando a história do povo afro-brasileiro. A música de capoeira dialoga com o cancioneiro medieval galego-português dos séculos XII e XIII, que é constituído pela poesia lírica, de cantigas. Os poemas eram feitos pelos trovadores para serem cantados em feiras, festas e nos castelos durante os últimos séculos da Idade Média.
O trovador era quem compunha letra e música, que era cantada pelos jograis, acompanhados de alaúde, flauta, harpa ou lira. A poesia trovadoresca era considerada leiga, para a literatura, já que se desenvolvia fora dos conventos ou mosteiros, pertencendo à cultura profana. Enquanto eles faziam uma literatura culta, a língua usada nas cantigas era o galego-português, um idioma híbrido utilizado nos séculos XII, XIII e XIV (Cortez, 2005: 41).
Seu público não era, portanto, constituído de leitores, mas de ouvintes. Assim, a exemplo da medieval, a simplicidade temática e o procedimento expressivo (repetição de refrões) estão presentes nas canções de capoeira.
Conforme o mestre Gororoba, e, considerando os estudos do russo Bakhtin (forma, tema, estilo), a canção de capoeira é um gênero secundário do discurso que pode ser classificado em quatro tipos:
Chula - Cantiga curta e improvisada, entoada pelo cancioneiro para fazer a abertura da composição. Normalmente realiza uma louvação a seus mestres e origens ou à cidade em que nasceu ou que está no momento.
Corrido – Cântico que, assim como os toques do berimbau, determina o tipo de jogo dos dois capoeiristas, caracterizando-se pela junção do verso do cantador com as frases do coro. O cantador enuncia versos curtos e simples. O conteúdo pode se referir a um passado histórico ou à vida contemporânea.
Ladainha – Cântico entoado na capoeira Angola. Tem um ritmo lento, sofrido - como uma reza, muito parecida com as que são feitas na Igreja Católica em louvor ao terço.
Quadra - É uma estrofe curta, composta de quatro versos simples. O conteúdo varia de acordo com a criatividade do compositor: brincadeiras com sotaque ou comportamento de algum camarada, advertências, etc.
A linguagem com que o discurso é construído nas canções está no nível do coloquial e da oralidade populares. Não obedece aos padrões da linguagem escrita. É visível a consciente intenção dos autores das letras em representar este típico universo cultural. E, não poderiam fazê-lo senão tendo como expressão a própria linguagem que os representa.
As letras, muitas vezes, reverenciam seus heróis históricos, como é o caso da canção que analisei:

Besouro Preto era Manuel Henrique que, desde cedo aprendeu, com Mestre Alípio, os segredos da Capoeira na Rua do Trapiche de Baixo, em Santo Amaro da Purificação. Foi batizado como Besouro Mangangá devido sua flexibilidade e facilidade em desaparecer quando a hora era para tal. (...) Era um negro forte e de espírito aventureiro, que nunca trabalhou em lugar fixo nem teve profissão definida. (http://www.capoeirista.weblogger.terra.com.br/index.htm).

Besouro constantemente se envolvia em brigas, tomando partido dos fracos contra os proprietários de fazendas, engenhos e policiais. Ele morreu jovem, com 27 anos, em 1924. Hoje, Besouro Mangangá é símbolo da Capoeira, devido à bravura e lealdade com que sempre se comportou com relação aos seus camaradas.


4.3. Análise da letra
Besouro Preto
Autoria: Olho de Gato

Quem é você que acaba de chegar?

Eu Besouro Preto
Besouro de Mangangá
Eu vim lá de Santo Amaro
Vim aqui só pra jogar

Quem é você que acaba de chegar?

Eu sou Besouro Preto
Besouro de Mangangá
Ando com corpo fechado
Carrego meu patuá

Quem é você que acaba de chegar?

Me chamam Besouro Preto
Besouro de Mangangá
Bala de rifle não me pega
Que dirá faca de matar

Quem é você que acaba de chegar?

Aqui em Maracangalha
Você não vai escapar
Contra faca de tucum
Ninguém pode se salvar

Quem é você que acaba de chegar?

Há na letra uma pergunta retórica, do coro, que se repete:
Quem é você que acaba de chegar?
Ela introduz a ação do herói e suas deliberações interiores. Temos aí um caso de inter-relação dialógica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. As relações de pergunta e resposta são puramente dialógicas. Inserido no contexto do autor, essa relação de pergunta e resposta liga as enunciações objetivas representadas e por isto são elas mesmo objetivadas.
Para Bakhtin, aqui o contexto monológico permanece, porque a personagem é fechada e seus limites racionais são rigorosamente delineados. Ela age, sofre, pensa e é consciente nos limites daquilo que é, ou seja, nos limites da sua imagem definida como realidade. Ela não pode deixar o que ela mesma é, ou seja, ultrapassar os limites do seu caráter, de sua tipicidade, do seu temperamento, sem com isto perturbar o plano monológico do autor para ela.
Essa imagem se constrói no mundo do autor. A autoconsciência da personagem está inserida num sólido quadro que lhe é inteiramente inacessível - da consciência do autor que a determina e a representa. Conforme a classificação dos tipos engendrada por Bakhtin, este discurso se caracteriza orientado para seu objeto como expressão da última instância representativa do falante, ou seja, discurso do autor.
Detectei aqui um aspecto mais evidente de relação dialógica. Mas, como já discorri, no decorrer deste artigo, baseado nas idéias do filósofo, mesmo entre produções profundamente monológicas, observa-se sempre uma relação dialógica. (Bakhtin, 1992: 317).
À maneira de Bakhtin, vou isolar o discurso monológico do Herói.
No discurso do personagem há uma marcada atenção para o refutamento, a ameaça velada e o enfrentamento com o outro. O discurso polêmico interno - discurso que visa ao discurso hostil do outro - é, segundo Bakhtin, extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literário e sua importância é imensa para formação do estilo. Este tipo de discurso se torce na presença ou ao pressentir a palavra, a resposta ou a objeção do outro. Esta orientação para uma terceira pessoa é muito importante: ela reforça a influência das forças sociais organizadas sobre o modo de apreensão do discurso.
Portanto, já no início da canção, na fala do herói: Vim aqui só pra jogar , subtende-se a voz do outro – ele antecipa uma resposta à suspeição do outro que não se reproduz: Vieste aqui para brigar. O discurso do outro é repelido e essa repelência determina o discurso do autor. Isto muda a semântica do enunciado: ao lado do sentido objetivo surge um segundo sentido - a orientação para o discurso do outro. É por isto que o discurso polêmico oculto é bivocal: a idéia do outro não entra pessoalmente no discurso, mas se reflete neste e determina-lhe a entonação (tom) e significação. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura. Vou continuar a análise nesta orientação para o discurso do outro.
Nos versos seguintes também se observam respostas à possível ameaça do outro que atenta contra vida do herói:
Ando com corpo fechado/Carrego meu patuá
“Corpo fechado” e “patuá” são expressões plurilingües, discurso de outrem na linguagem de outrem introduzido. Patuá é um vocábulo de origem tupi, que re-acentuado pela cultura afro, se refere a um amuleto, usado pelas pessoas ligadas ao candomblé, que tem o poder mágico de proteger seu portador, “fechando-lhe o corpo” contra qualquer tipo de desgraças, aflições e malefícios.
Bala de rifle não me pega/Que dirá faca de matar
Estes versos são uma alusão à oração católica de São Jorge da Capadócia, de domínio público, portanto revelam também o pluringüismo. Eis a oração, com a passagem, em negrito:

Ó São Jorge, meu Santo Guerreiro, invencível na fé em Deus, que trazeis em vosso rosto a esperança e confiança, abre meus caminhos. Eu andarei vestido e armado com vossas armas para que meus inimigos tendo pés não me alcancem, tendo mãos não me peguem, tendo olhos não me enxerguem e nem em pensamento possam me fazer mal. Armas de fogo o meu corpo não alcançarão, facas e lanças se quebrarão sem ao meu corpo chegar (...)

Apesar de mais da metade da população brasileira ser negra, mestiça e mulata, a cultura que predomina no Brasil não é a africana. É uma cultura modificada pela influência européia, de acordo com valores católicos. O resultado é um sincretismo, a correspondência entre os santos católicos e as entidades africanas - os orixás. Aqui ele faz alusão a oração de São Jorge, que no candomblé corresponde a Oxóssi. O herói integra o católico a sua crença, numa concepção religiosa sincrética (Lody, 1987: 8).
Por fim, o personagem entra em confronto explícito com o outro, orientando-se para o discurso refutável do outro, que é seu objeto.
Aqui em Maracangalha/ Você não vai escapar/Contra faca de tucum/ Ninguém pode se salvar
A faca de tucum é artesanal, com formato igual ao de uma estaca, confeccionada com tronco de madeira queimada. Na cultura afro, diz-se ser a única arma capaz de desferir mesmo alguém que tenha o “corpo fechado”. “Tucum” é um vocábulo de origem tupi e se refere a um determinado tipo de palmeira, cuja madeira é utilizada para a feitura da faca.
Através de toda esta análise, se percebe um tipo de “olhar” para a língua de outrem, para a possibilidade de um vocabulário diferente, de outra semântica, de outras formas sintáticas e de diferente ponto de vista lingüistico. E, além disso, passa a sensação de historicidade, de determinação social e da especificidade de sua própria linguagem. Portanto, há aqui um outro tipo de discurso bivocal - o skaz estilizado, de orientação para o discurso falado, já que não é um profissional das letras, é um capoeira que possui uma maneira individual e social de narrar. Há orientação para o tom social do skaz do outro, para a maneira social do outro de ver e transmitir o que vê, para a maneira característico individual. Aqui se percebe um personagem socialmente definido com um determinado nível intelectual e uma forma de concepção do mundo e também como imagem individual característica. Portanto, verifica-se aqui uma refração da idéia do autor na fala do personagem - o discurso é bivocal e bilingüe (Bakhtin, 1993: 138-163).

5. Conclusão
A idéia de interação/diálogo remete tanto aos interlocutores como aos diferentes discursos que atravessam e constitem qualquer interlocução (Teixeira, 2005). O dialogismo está presente na canção Besouro Preto não só no círculo do leitor/ouvinte, mas no objeto. Estas duas linhas de dialogização dão um colorido polêmico, harmonizando-se e desarmonizando-se com diversos aspectos da consciência social e verbal plurilíngue que enreda o tema (Clark, 1998: 225-26).
O “contexto extraverbal”, que compreende três fatores: a vista espacial comum dos interlocutores (a unidade do visível), o conhecimento e entendimento comum da situação e a avaliação comum desta situação, faz da canção uma locução significativa para o ouvinte. Observando a relação entre o que é dito e o que não é dito, orienta Bakhtin: “ambos aspectos constituem a locução toda e não apenas o que foi falado” (idem, p. 225-26).
E, de acordo com o filósofo, a relação dialógica para com o discurso de outrem no objeto e para com o discurso de outrem na resposta antecipada do ouvinte, sendo “em essência diferentes e engendrando diversos efeitos estilísticos no discurso, podem, entretanto, se entrelaçar muito estreitamente, tornando-se quase indistingüíveis entre si para a análise estilística”.

Nos fenômenos que se referem à dialogicidade interna do discurso (interna, à diferença diálogo externo-composicional) a relação para com o discurso alheio, para com a enunciação alheia, faz parte dos imperativos do estilo. O estilo compreende as indicações externas, a correlação de seus elementos próprios com aqueles do contexto de outrem. A política interna do estilo (combinação dos elementos) determina sua política exterior (em relação ao discurso de outrem). O discurso como que vive na fronteira do seu próprio contexto e daquele de outrem (Bakhtin, 1993: 92).

Na canção há um aspecto intencional por parte do autor, como força que estratifica e diferencia a linguagem literária geral. A canção de capoeira estratifica a linguagem ao ter suas palavras e formas sobrecarregadas com suas próprias intenções e acentos típicos, tornando-a, em certa medida, alheia às outras correntes. A letra da canção de capoeira possui seu vocabulário próprio e seu sistema de acentos específicos.
O plurilingüismo entra na canção "em carne e osso" na voz de Besouro Preto. A língua na letra da canção não só representa, mas ela própria é objeto de representação. É a palavra de um homem que fala em nome de uma visão de mundo ou de um sistema de idéias. E, a letra não opera com a imagem do homem, mas com a imagem de sua linguagem, o que equivale dizer que a palavra do homem que fala não é apenas transmitida em seus constituintes verbais, mas é representação literária pelo discurso do autor. A palavra é citada, representada; é discurso de outrem (Bakhtin, 1993: 118-20).
As letras das músicas de capoeira desenvolvem-se na corrente das forças centrífugas, que, a exemplo das cantigas da Idade Média, “por baixo, nos palcos das barracas de feira, faz soar um discurso jogralesco, que abarca ‘línguas’ e dialetos” das gentes populares (idem, 1993:83). Conforme Bakhtin,

(...) o plurilingüismo, organizado nestes gêneros, não se apresenta simplesmente como um pluringüismo em relação a uma língua literária reconhecida (em todas as variantes de gêneros), isto é, em relação ao centro-verbal da vida lingüístico-ideológica da nação e da época, mas é concebido como sua oposição, polemicamente voltado contra a língua oficial. É um pluringüismo dialogizado (Bakhtin, 1993: 83).

Portanto, esta cantiga também é uma expressão da consciência galileana da linguagem, ao recusar o absolutismo da língua única, em nome do plurilingüismo das línguas nacionais, calcado na diversidade e no confronto de linguagens (visões de mundo) que não tem nada a ver com a língua culta, o bom estilo e bom-tom de conversação. Aqui está a palavra vulgar, a língua e o mundo da oração, a língua e o mundo da canção, a língua e o mundo dos costumes, a língua específica e o mundo da capoeira, “todas estas línguas e mundos cedo ou tarde sairão de seu estado de equilíbrio sereno e amorfo, para descobrir sua pluridiscursividade”, profetizou Bakhtin (1993: 102-103). Desejar que se atribua valor ao negro e a capoeira, uma de suas mais singulares manifestações culturais, uma conotação positiva e construtiva é ir contra as forças centrípetas da linguagem.
Besouro Preto, o herói da cantiga, é construído pelos diferentes discursos que o penetram, que por sua vez servem às intenções do autor, o qual estiliza uma voz social e histórica de seu meio, tendendo para um estilo, que, somado a forma litero-musical e ao tema do negro afro-brasileiro, constitui um gênero do discurso, discurso cuja possibilidade é a enunciação, que por sua vez pressupõe o outro, o qual se constrói pelos diferentes discursos que o penetram... Na trama dialógica de Bakhtin, as linguagens são círculos e suas intersecções. Iê, elas são vida, camarada.

6. Bibliografia:
BAKHTIN, M. (Voloshinov). Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988.
____. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
____. Questões de Literatura e Estética. São Paulo: Hucitec, 1993.
____. Problemas da Poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981.
BERNARD, Michel. El cuerpo. Buenos Aires. Paidós, 1980.
CAPOEIRA, Nestor. Os fundamentos da malícia. Rio de Janeiro. Record, 1981.
CLARK, Katerina. Mikhail Bakhtin. São Paulo: Perspectiva, 1998.
FARACO, C. A. Linguagem & diálogo: as idéias lingüísticas do Círculo de Bakhtin. Curitiba: Criar, 2003.
FLORES, Valdir do Nascimento, TEIXEIRA, Marlene. Introdução à Lingüística da enunciação. São Paulo: Contexto, 2005.
LODY, Raul. Candomblé, religião e resistência cultural. São Paulo: Àtica, 1987.
QUEIROZ, S.R.R. de. Escravidão Negra no Brasil. São Paulo. Ática, 1993.
RODRIGUES, Jaime. O Tráfico de escravos para o Brasil. São Paulo. Ática, 1997.
SODRÉ, Muniz. O Terreiro e a Cidade, a Forma Social Negro-Brasileira. Rio de Janeiro, Vozes, 1988.
STAM, Robert. Bakhtin, Da teoria à Cultura de Massa. São Paulo: Ática, 1992.
Outras fontes consultadas:
CORTEZ, Clarice Zamonoro. IV Jornada de Estudos Medievais, Maringá, PR, outubro 2005. (http://www.google.com/search?q=cache:iwpHwU-OiLwJ:www.ppe.uem.br/ivjeam/iv_jeam01.pdf+IV+jornada+medievais+cortez&hl=pt-BR&gl=br&ct=clnk&cd=1) In: (Org. Oliveira, Terezinha, Universidade Estadual de Maringá)
GOROROBA, Mestre de capoeira do Sindicato dos Metalúrgicos de Porto Alegre (entrevista, julho/2006).
TEIXEIRA, Marlene. Análise Dialógica do Discurso. Dialogismo: princípio epistemológico de reflexão. Material apresentado em aula (slides), pela docente, durante o curso de especialização em Estudos Lingüísticos do Texto, 2005, Instituto de Letras da UFRGS.

sexta-feira, 28 de novembro de 2008

Antologia

Professor Assis Brasil e meus colegas de oficina
Guernica Sulista, Amanda torna-se por fim crepuscular e teus cornos floridos pra fora e acima da manada são os três contos que terei publicados na Antologia da Oficina de Criação Literária Luiz Antônio Assis Brasil, edição 39, a ser lançada em breve.

terça-feira, 25 de novembro de 2008

Alimenta-te fartamente

Short Film by Mark Ryden and Marion Peck. Music by Raymond Scott and the Secret 7, "And the Dish Ran Away with the Spoon," from THE UNEXPECTED Vocal by Dorothy Collins.


"Ler é o alimento de quem escreve. Se não gostar de ler, como vai gostar de escrever? Ou escreva, então, para destruir o texto. Mas alimente-se. Fartamente. Depois vomite. Pra mim, e isso pode ser muito pessoal, escrever é enfiar um dedo na garganta. Depois, claro, você peneira essa gosma, amolda-a, transforma. Pode sair até uma flor. Mas o momento decisivo é o dedo na garganta."
Caio Fernando Abreu

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Bibliografias

Bibliografia Núcleo de Dramatugia SESI SP

POÉTICA
Aristóteles (há várias traduções possíveis).
A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO
Eric Bentley – Coleção Palco e Tela
Zahar Editores, 1981
O DRAMATURGO COMO PENSADOR
Eric Bentley - Editora Civilização Brasileira, 1991
TEATRO GREGO – TRAGÉDIA E COMÉDIA
Junito de Souza Brandão - Vozes, 1984
PARA TRÁS E PARA FRENTE – UM GUIA PARA LEITURA DE PEÇAS
TEATRAIS
David Ball – Coleção Debates - Ed. Perspectiva, 1999
LER O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Jean-Pierre Ryngaert – Ed. Martins Fontes, 1998
TRÊS USOS DA FACA – SOBRE A NATUREZA E A FINALIDADE DO DRAMA
David Mamet - Ed. Civilização Brasileira, 2001
DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 1999
A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 2005
MITO E REALIDADE
Mircea Eliade - Coleção Debates, Editora Perspectiva, 1972
TRAGÉDIA MODERNA
Raymond Williams - Ed. Cosac & Naify, 2002
PROBLEMAS DA POÉTICA DE DOSTOIÉVSKI
Mikhail Bakhtin - Forense Universitária,1997
O TEATRO ÉPICO
Anatol Rosenfeld - COLEÇÃO DEBATES – Editora Perspectiva, 1985
O TEATRO BRASILEIRO MODERNO
Décio de Almeida Prado – COLEÇÃO DEBATES - Ed. Perspectiva, 1988
O TEXTO NO TEATRO
Sabato Magaldi – Ed. Perspectiva, 2001
TEORIA DO DRAMA MODERNO [1880-1950]
Peter Szondi – Cosac & Naify, 2001
TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Hans-Thies Lehmann - Ed. Cosac & Naify, 2007
O RISO – ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO
Henri Bergson – Ed. Zahar, 1983
WRITING A PLAY
Gooch, Steve - A & C Black Publishers Limited. 2004
PlAYWRITING
Greig, Noel - Routledge, USA, 2005




Psicologia junguiana
EDINGER, Edward F. Ego e Arquétipo, SP, Cultrix, 1989
HILLMAN, James. Estudos de Psicologia arquetípica, RJ, Achiamé, 1981
JAFFÉ, Aniela. O Mito do Significado na Obra de C. G. Jung, SP, Cultrix, 1989
JUNG, Carl Gustav. Obras Completas, Petrópolis, Vozes
JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Símbolos, RJ, Nova Fronteira, 1964
JUNG, Carl Gustav. Memórias Sonhos e Reflexões, RJ, Nova Fronteira, 1961
NEUMANN, Erich. História da Origem da Consciência, SP, Cultrix, 1990
SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente, RJ, Alambra, 1981
VON FRANZ, Marie-Louise, C.G.Jung, Seu Mito em Nossa Época, SP, Cultrix, 1992
WHITMONT, Edward C. A Busca do Símbolo, SP, Cultrix, 1994
ZWEIG, Connie, e ABRAMS, Jeremiah.(organizadores). Ao Encontro da Sombra, SP, Cultrix, 1994
HILLMAN, James. O Código do Ser, RJ, Objetiva, 1997
MINDELL, Arnold, O Corpo Onírico, SP, Summus, 1989
NEUMANN, Erich. A Criança, SP, Cultrix, 1991
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VON FRANZ, M. L. & HILLMAN, J. A tipologia de Jung, SP, Cultrix, 1990
BOLEN, Jean Shinoda. A Sincronicidade e o Tao, SP, Cultrix, 1991
CLARKE, J. J. Em Busca de Jung, RJ, Ediouro, 1993
FRANZ, Marie-Louise von. Adivinhação e sincronicidade, SP, Cultrix, 1985
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HILLMAN, James. Uma busca interior em psicologia e religião, SP, Paulinas, 1985
PROGROFF, Ira. Jung, Sincronicidade e destino humano, SP, Cultrix, 1989
Tuiavii. O Papalagui, SP, Marco Zero. 1987
GUGGENBÜHL-CRAIG, Adolf. O abuso do poder na psicoterapia e na medicina, serviço social, sacerdócio e magistério. RJ, Achiamé, 1978
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STEIN, Robert. Incesto e amor humano, SP, Símbolo, 1978
STEINBVERG, Warren. Aspectos Clínicos da Terapia Junguiana, SP, Cultrix, 1992
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega, Petrópolis, Vozes, 1989
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito, SP, Palas Athena, 1990
FIERZ, Heinrich Karl. Psiquiatria junguiana, SP, Paulus, 1997
HILLMAN, J. O mito da análise, RJ, Paz e Terra, 1984
KERÉNYI, Karl. Os Deuses Gregos/Os Heróis Gregos, SP, Cultrix, 1994
SALAND, N. S. A Personalidade limítrofe, SP, Cultrix, 1989
VON FRANZ, Marie-Louise. Reflexos da alma, SP, Cultrix, 1992
SAMUELS, Andrew. Jung e os Pós-Junguianos, RJ, Imago, 1989
SANFORD, John. Os sonhos e a cura da alma. SP, Paulinas, 1991
WHITMONT, Edward e S. Pereira. Sonhos um portal para a fonte,SP, Summus, 1995
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CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia, SP, Ática, 1995
Brandão, Junito de Souza (1998). Mitologia Grega –– Petrópolis: Ed. Vozes, 1998, vol 2, pp. 113-140.
Byington, Carlos A.B. (2008). Psicologia Simbólica Junguiana – São Paulo: Ed. Linear B, 2008, capítulos 1, 2, 3 e 4.

Real é o que produz efeitos, Carl Jung

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