segunda-feira, 31 de agosto de 2009

Bete Balanço

Chagall


Pode seguir a tua estrela
O teu brinquedo de 'star'
Fantasiando um segredo
No ponto a onde quer chegar...

O teu futuro é duvidoso
Eu vejo grana, eu vejo dor
No paraíso perigoso
Que a palma da tua mão mostrou...

Quem vem com tudo não cansa
Bete balança meu amor
Me avise quando for a hora...

Não ligue pra essas caras tristes,
Fingindo que a gente nao existe.
Sentadas, são tão engraçadas, donas das suas salas.

Pode seguir a tua estrela
O teu brinquedo de 'star'
Hummm! Fantasiando um segredo
No ponto a onde quer chegar...

O teu futuro é duvidoso
Eu vejo grana, eu vejo dor
No paraíso perigoso
Que a palma da tua mão mostrou...

Quem vem com tudo não cansa
Bete balança o meu amor
Me avise quando for a hora...

Quem tem um sonho não dança
Bete Balanço
Por favor!
Me avise quando for embora...

domingo, 16 de agosto de 2009

A metafísica subjacente à paixão




Segundo a psicologia analítica, a paixão nada mais é do que a projeção do animus ou da anima, a contraparte interior masculina e feminina da mulher e do homem, respectivamente. Acontece assim, aquele cara te suscita um turbilhão de sentimentos e afetos como se a relação fosse algo que transcendesse os reles mortais. Somente a idéia da presença dele parece bater diretamente nos intestinos e provoca um frio que sobe por toda coluna vertebral, como uma kundalini. Esta situação te põe num estado de graça do tipo Amor I Love You , da Marisa Monte, ou Na Rua, Na Chuva, Na Fazenda, do Lenine.
É como estar em meio ao ato sexual em si e dizer para ele: Não te mexas. E tu ficas ali naquela loucura, naquela mania, a adentrar com o inimigo- é, ele traz a ameaça do abismo, que exclui o arroz e o feijão, o sapato comprado no saldo ou as segundas-feiras de toda semana, rompendo a cotidianidade, um estado de não-ser. É mortificatio e desejo de viver, tenho que lutar, dizes tu, a querer fugir, e Não te mexas, a dar espaço a tua subjetividade emotiva, maravilhada com os deuses, os sapos-princípes e os rios caudalosos. Aquele homem, como animus, é naturalmente tudo aquilo que deverias desenvolver em ti, e só te apatece devorá-lo tal Caetano a Leonardo Di Caprio.
Não é tarefa fácil seres apaixonada, vais contra a psiquiatria, nascida no século XIX: é algo que não se consegue dobrar em proveito próprio ou se adaptar, é mesmo uma corda bamba de sentimentos, intuição e imaginação. Não há heroína, porque não se pensa em chegar a lugar algum, Descartes! Virgem Nossa Senhora, penso logo existo!
Aristóteles dizia que não podemos querer (voluntas, “vontade”) ou amar (amor, “amor”) ou formar noção (notitia, “ notícia”) ou compreender (intelligentia, “inteligência, compreensão”) sem que entrem em cena fantasias imaginais. Nunca cessamos de projetar.
Tudo é perfeito até o dia em que ele diz: acho que começaste a querer de mim algo que não sou "eu". Bah e tu te esforçaste para não enxergar, para fazer dele o que ele deveria representar, pressionaste, coagiste. Ai que doloroso.
Mas como diz Nietzsche, pelo menos te arriscaste, te tornaste aventurosa, uma verdadeira asna de magnanimidade e de inocência. “Nós encontramos aqui a arte como função orgânica: nós a encontramos infiltrada no instinto mais angélico, como o maior estimulante da vida- arte portanto, de maneira sublime, adaptada aos seus fins, no seu mentir....”, escreveu. “Mas nós nos enganaríamos se permanecêssemos em sua faculdade de mentir: é preciso mais, ela desloca os valores...” Uma fascinante compensação enquanto tu aprendes sobre a natureza e a atuação desta grandeza, deste “homem em ti”. Putz, mas que dói, dói.


sexta-feira, 14 de agosto de 2009

Em órbita





“E eu vou guiando
Eu te espero, vem...
Siga onde vão meus pés
Porque eu te sigo também”
Nando Reis


Catarina Helena vai ao hospital conversar com a médica que presta atendimento à mãe. O consultório fica no subterrâneo, próximo à lavanderia, na ala esquerda do prédio. Senta-se à cadeira, e a médica acomoda-se ao chão, principiando uma estória com entonação tenebrosa. Como se fosse morder, leva a boca à perna de Catarina Helena - beija-lhe o joelho.
Perplexa, sai e sobe escadas. Dá num terreno e depara-se com a nave espacial, branca, composta por foguete e dois módulos. Inspeciona a estrutura de uns cem metros de altura e milhões de quilos, a ser lançada por cinco poderosos motores. Entra no módulo de comando, cápsula em formato cônico, com capacidade para três astronautas. Estão ali uma rata branca de olhos vermelhos, de laboratório, e um homem que dá a partida. Expelindo um fluxo de gás, a máquina se desloca em alta velocidade.
Catarina Helena fecha os olhos. Tem medo de constatar que está mesmo indo para a lua. Abre-os. Pela janela, reconhece cada complexo, que se reduz, a pertencer a outro maior, de forma sucessiva, conforme o distanciamento do olhar.
Famílias judaicas montam tendas nas ruas ou terraços, cobertas com folhas, em ação de graças pelos dons da terra e liberdade. Augusto dança com outros homens música de sucot, mexendo de forma espontânea e divertida braços e pernas. A avó, mãe e irmã mais nova observam a festa e riem das sombras se movimentando.
A avó percebe água jorrando da fístula, existente no centro do peito da filha, entre os mamilos. Vale-se de verduras para formar uma represa, amarrando-as com plástico bolha ao corpo dela. Colocam toalhas e panos ao chão, torcendo-os, em revezamento. A mãe envergonhada agride a progenitora, que se afasta da tenda, quarteirão, cidade, estado, país. Em hebraico, maridos são donos do mundo.

A terra é azul, e eu não vi Deus.

Durante a viagem, o homem oferece pão com mel, ao mesmo tempo em que mordisca uma chuleta crua. Ele ri do asco de Catarina Helena, que já gostou de comer carne. Circunavegam a Lua. O módulo lunar serve para a descida ao solo esburacado.

Este é um pequeno passo para o homem, mas um grande passo para a humanidade.

Seguem para o rendez-vous lunar, encontro em órbita com a nave de retorno. O compartimento de comando, desacoplado, reentra de pára-quedas na atmosfera terrestre. Catarina Helena traz da lua manuscritos argentados, brancos e brilhantes. Percorre o hospital. Passa pelos quartos. Uma mulher grita com dores de cabeça, os cabelos lhe escondem a expressão. Outra, deitada ao leito, tem uma menina de uns nove anos abraçada ao pescoço. Ao final do corredor, onde a mãe verte, faz-lhe a entrega.
Vai ao banheiro mijar e tomar um banho de imersão.
- Augusto, A-U-G-U-S-T-O....
- Caracas... não me deixas dormir...
- Fui à lua. ...
- Bendito sejas Tu, Eterno, nosso Deus, Rei do Universo que não me fizeste mulher.
- ... que me fizeste segundo Tua vontade. Posso pegar uma cueca? Não trouxe nada para dormir.





"Por que pousaste em mim este olhar tão profundo?"
Goethe

quinta-feira, 13 de agosto de 2009



Minotauro -Do que tens mais medo?
Ariadne - ...da dor

















"Arejar (ou a arte de não evitar perguntas
incómodas)


Diante de um espelho e de um gravador, o
senhor Breton coloca a si mesmo dez perguntas - dez longas perguntas. Não
responde a nenhuma. Fuma e estica as pernas, faz flexões e sai para arejar. É,
parece-me, uma excelente estratégia para a vida. As perguntas incomodam e
desarrumam o quotidiano, mas não precisamos de lhes responder. Quando nos
acometem de surpresa, é absolutamente imprescindível ser capaz de aparentar um
domínio perfeito da situação. Em vez de correr o risco de lhes responder com
hesitações e balbuceios, é sempre preferível assobiar para o lado ou ir apanhar
sol. "
Por M.J.Marmelo (http://teatro-anatomico.blogspot.com/)





Eros



Até onde pode ir a força transfiguradora da embriaguez, dela se
quer a prova mais surpreendente? Essa prova é o "amor", isso que se chama amor
em todas as línguas, em todos os mutismos do mundo. [...] como uma febre que tem
razões para se transfigurar, uma embriaguez que faz bem em mentir por sua
própria conta... Em todo caso, se mente bem quando se ama, mentimos, mentimos
por sua conta: nos imaginamos transfigurados, mais fortes, mais ricos, mais
perfeitos, somos mais perfeitos... Nós encontramos aqui a arte como função
orgânica: nós a encontramos infiltrada no instinto mais angélico da vida: nós a
encontramos como o maior estimulante da vida – arte portanto, de maneira sublime
adaptada aos seus fins, no seu mentir... Mas nós nos enganaríamos se
permanecêssemos em sua faculdade de mentir: é preciso mais, ela desloca os
valores... O amoroso tem mais valor, é mais forte. Nos animais, esse estado faz
surgir novas substâncias, novos pigmentos, novas cores, novos ritmos, novos
gritos de chamada e novas seduções. No homem não é diferente. Seu fundo geral é
mais rico que nunca, mais potente, mais inteiro que naquele que não ama. O
amoroso se torna perdulário: ele é rico suficiente para isso. Doravante se
arrisca, se torna aventuroso, se torna um verdadeiro asno de magnanimidade e
inocência; ele acredita novamente em Deus, ele acredita na virtude porque crê no
amor: e, de um outro lado, nesse idiota da felicidade, ele faz nascer asas e
faculdades novas, e mesmo as portas da arte se abrem para ele. Tiremos do
lirismo musical e verbal as sugestões nascidas desta febre intestinal: o que
resta do lirismo e da música?... A arte pela arte talvez: o coachar virtuoso das
rãs resfriadas que desesperam no mar... Todo o resto, foi o amor que criou...

Fragmentos Póstumos de Nietzsche
Fonte: A inversão da verdade. Notas sobre O nascimento da tragédia, de Cláudia Maria de Castro



segunda-feira, 10 de agosto de 2009

"Imbecilidade na cozinha", a mulher no papel de cozinheira

Marion Peck
Nietzsche em Além do bem e do mal se diz escandalizado porque as mulheres não refletem sobre a alimentação da família e do chefe da casa. Diz que não compreendemos o que significa alimento, "e quer ser cozinheira", escreveu. "Se a mulher fosse uma criatura pensante, deveria ter descoberto, na condição de cozinheira há milênios, os fatos fisiológicos mais importantes e, do mesmo modo, teria dominado as artes curativas!" Ele afirma que o desenvolvimento do homem foi retartado por causa da gente, que não sabe refletir sobre os alimentos.
Desculpa lá, mas será que alguma de nós não disse a ele para que serve um pepino?

sábado, 8 de agosto de 2009

Lamento de Ariadna

david la chappelle
LAMENTO DE ARIADNA
¿Quién me da calor, quién me ama todavía?
¡Dadme manos cálidas!
¡Dadme un ANAFRE para el corazón!
tendida, estremecida,
como un medio -muerto a quien calientan los pies,
agitada ¡ ay! por FIEBRES desconocidas,
temblando ante AFILADAS FLECHAS DE HIELO,
acosada por ti ¡pensamiento!
¡innombrable ! ¡ oculto ! ¡ atroz!
¡cazador tras las nubes!
Hundida por tu RAYO,
OJO malicioso que me mira en la oscuridad.
Así yazgo,
me encojo, me retuerzo, atormentada
por todos los martirios eternos,
HERIDA por ti,
el más cruel cazador,
dios desconocido...
¡Lastima más adentro!
¡Lastima de nuevo!
¡HIERE, HIERE este corazón!
¿Qué es este martirio
de FLECHAS AFILADAS COMO DIENTES?
¿Qué miras de nuevo
sin fatigarte ante el dolor humano,
con maliciosos OJOS DE RAYO de Dios?
MATAR no es lo que deseas,
sólo martirizar, martirizar.
¿Para qué me martirizas,
malicioso dios desconocido?
¡Ajá!
¿Te acercas reptando
en una medianoche como ésta?
¿Qué deseas?
¡Habla!
Me oprimes, me SOFOCAS.
¡Ay! ¡Estás ya demasiado cerca!
Me sientes respirar,
acechas mi corazón
¡ah, celoso!
Mas, ¿celoso de qué?
¡Fuera, fuera!
¿Para qué una escalera?
¿Quieres entrar dentro de mi corazón,
y hasta mis más íntimos pensamientos
ascender?
¡Desvergonzado! ¡Desconocido! ¡Ladrón!
¿Qué quieres robar?
¿Qué quieres espiar?
¿Qué quieres torturar,
torturador,
dios-verdugo?
¿O, semejante a un perro,
he de arrastrarme ante ti,
entregada, fascinada , fuera de mí
pidiéndote amor?
¡En vano!

Sigue HIRIENDO,
¡cruel AGUIJÓN!
No soy un perro -sólo soy tu presa,
¡cruelísimo cazador!
Tu más orgullosa cautiva,
ladrón tras las nubes...
¡Habla de una vez!
¡Ocultador del RAYO! ¡Desconocido, habla!
¿Qué quieres de mí -salteador de caminos?
¿Cómo?
¿Un rescate?
¿Qué rescate quieres?
Pide mucho -eso exige mi orgullo
y habla poco- eso exige mi otro orgullo.
¡Ajá!
¿A mí me deseas? - ¿A mí?
¿A mí -por entero?
¿Ajá?
¿Y me martirizas ? ¡ Estás loco!
¿Martirizas mi orgullo?
Dame amor, ¿quién me da calor?
¿Quién me ama todavía?
Da manos cálidas,
da un ANAFRE para el corazón,
dame a mí, la más solitaria,
HIELO, ¡ ay!, HIELO de siete capas,
al enemigo incluso,
al enemigo enseña a amar
da, sí date,
cruelísimo enemigo
¡a ti mismo -a mí!
¡Fuera!
Entonces desapareció él,
mi único gozo,
mi gran enemigo,
mi desconocido,
mi dios-verdugo.
¡No!
¡Vuelve!
¡Con todos tus martirios!
Todas mis lágrimas corren
su camino hacia ti
y para ti ARDE
la última LLAMA de mi corazón.
¡Oh, vuelve,
mi dios desconocido , mi dolor!
Mi última felicidad!
-Un RAYO, Dionisos aparece con esmeraldina belleza-
DIONISOS:
¡Sé astuta, Ariadna!
Tienes orejas pequeñas , tienes mis orejas:
¡Alberga en ellas una palabra sagaz!
¿No hay que odiarse primero para luego poderse amar?...
Yo soy tu laberinto.


Friedrich Nietzsche


Fonte: LA POESÍA CÓSMICA DE TRES POETAS REVOLUCIONARIOS (MARX, NIETZSCHE, MARTÍ)por Fredo Arias de la Canal

Diálogo possível

Fernando Pessoa - Há dias em que cada pessoa que encontro, e, ainda mais, as pessoas habituais do meu convívio forçado e quotidiano, assumem aspectos de símbolos, e, ou isolados ou ligando-se, formam uma escrita profética ou oculta, descritiva em sombras da minha vida.
Jorge Luis Borges - A gente escreve num mundo bastante limitado, não é? Seria melhor que não fosse assim, mas esse fato acontece. Tu sentes como se os temas te escolhessem?
Pessoa - Sinto isto, que depois escreverei, pois que vou já sonhando as frases a dizer, quando, através da noite de meiodormir, sinto, junto com as paisagens de sonhos vagos, o ruído da chuva lá fora, a tornar-mos mais vagos ainda.
Borges - Deves deixar que os temas te procurem, deves começar assim, por rejeitá-los; e depois, resignado, escreva-os.Pessoa - Tenho neste momento tantos pensamentos fundamentais, tantas coisas verdadeiramente metafísicas que dizer, que me canso de repente, e decido não escrever mais, não pensar mais, mas deixar que a febre de dizer me dê sono, e eu faça festas com os olhos fechados, como a um gato, a tudo quanto poderia ter dito.
Borges- Os animais não têm tempo. O tempo é próprio dos homens e não dos animais.
Pessoa- Por que escrevo, se não escrevo melhor? Mas que seria de mim se não escrevesse o que consigo escrever, por inferior a mim mesmo que nisso seja?
Borges - Acho que se pode acreditar na predestinação- algo que se dá por um jogo de causa e efeito.
Pessoa - Um dia talvez compreendam que cumpri, como nenhum outro, o meu dever-nato de intérprete de uma parte do nosso século; e quando o compreendam, hão de escrever que na minha época fui incompreendido, que infelizmente vivi entre desafeições e friezas, e que é pena que tal me acontecesse. E o que escrever isto será, na época em que o escrever,incompreendedor, como os que me cercam, do meu análogo daquele tempo futuro.Porque os homens só aprendem para uso dos seus bisavós, que já morreram. Só aos mortos sabemos ensinar as verdadeiras regras de viver.
Borges- Já sentiste a morte antes? Isto é coisa que não se pode comunicar, porque a gente só pode comunicar aquilo que é partilhado pelo outro. As palavras pressupõem experiências compartilhadas.Pessoa -Nunca escreverei uma página que me revele ou que revele alguma coisa.
Borges - A arte deveria tentar se livrar do tempo. Muitas vezes me disseram que a arte depende da política ou da história. Isso é totalmente falso.
Pessoa - Sonho uma vida erudita, entre o convívio mudo dos antigos e dos modernos, renovando as emoções pelas emoções alheias, enchendo-me de pensamentos contraditórios na contradição dos meditadores e dos que quase pensaram, que são a maioria dos que escreveram. Mas só a idéia de ler se me desvanece se tomo de cima da mesa um livro qualquer, o fato físico de ter que ler anula-me a leitura...

Borges- Yeats tinha a doutrina da grande memória e pensava que não é necessário que um poeta tenha muitas experiências, porque herda a memória dos pais, dos avós, dos bisavós. Quer dizer que isso vai se multiplicando em progressão geométrica e herda a memória da humanidade que vai se revelando a ele. Já De Quincey acreditava que a memória é perfeita, que eu tenho em mim tudo o que senti, tudo o que pensei desde que era criança; mas que é necessário um estímulo adequado para encontrar está lembrança. E isso nos acontece...digamos, de repente a gente ouve um toque de música, a gente aspira certo perfume que trazem uma lembrança. Por que escreves che?
Pessoa - Escrevo, porque esse é o fim, o requinte supremo, o requinte temperamentalmente ilógico, (...) da minha cultura de estados de alma. Se pego numa sensação minha e a desfio até poder com ela tecer-lhe a realidade interior a que eu chamo ou A Floresta do Alheamento, ou a Viagem Nunca Feita, acredita que o faço não para que a prosa soe lúcida e tremula, ou mesmo para que eu goze com a prosa — ainda que mais isso quero, mais esse requinte final ajunto, como um cair belo de pano sobre os meus cenários sonhados — mas para que dê complexa exterioridade ao que é interior, para que assim realize o irrealizável, conjugue o contraditório e, tornando o sonho exterior, lhe dê o seu máximo poder de puro sonho, estagnador de vida que sou, burilador de inexatidões, pajem doente da minha alma Rainha, lendo-lhe ao crepúsculo não os poemas que estão no livro, aberto sobre os meus joelhos, da minha Vida, mas os poemas que vou construindo e fingindo que leio, e ele fingindo que ouve, enquanto a Tarde, lá fora não sei como ou onde, dulcifica sobre esta metáfora erguida dentro de mim em Realidade Absoluta a luz tênue e última dum misterioso dia espiritual. Escrever uma obra de arte com o preciso tamanho para ser grande, e a precisa perfeição para ser sublime, ninguém tem o divino de o fazer, a sorte de o ter feito. O que não pode ir de um jato sofre do acidentado do nosso espírito.Borges- Kafka não quis publicar porque sabia que suas obras estavam inconclusas, que tinham o dever de ser infinitas...mas a obra dele já é parte da memória da humanidade.
Pessoa - Fazer uma obra e reconhecê-la má depois de feita é uma das tragédias da alma. Sobretudo é grande quando se reconhece que essa obra é a melhor que se podia fazer. Mas ao ir escrever uma obra, saber d'antemão que ela tem de ser imperfeita e falhada; ao está-la escrevendo estar vendo que ela é imperfeita e falhada — isto é o máximo da tortura e da humilhação do espírito. Não só dos versos que escrevo sinto que me não satisfazem, mas sei que os versos que estou para escrever me não satisfarão, também. Sei-o tanto filosoficamente, como carnalmente, por uma entrevisão obscura e gladiolada.Saber que será má a obra que se não fará nunca. Pior, porém, será a que nunca se fizer. Aquela que se faz, ao menos, fica feita. Será pobre mas existe, como a planta mesquinha no vaso único da minha vizinha aleijada. Essa planta é a alegria dela, e também por vezes a minha. O que escrevo, e que reconheço mau, pode também dar uns momentos de distração de pior a um ou outro espírito magoado ou triste. Tanto me basta, ou me não basta, mas serve de alguma maneira, e assim é toda a vida.Borges - Eu às vezes me sinto misteriosamente agradecido. Sobretudo quando me chega a primeira idéia de alguma coisa que será, infelizmente, depois, um conto ou poema; tenho a sensação de receber alguma coisa. Mas não sei se essa " alguma coisa" me é dada por algo ou por alguém ou se surge de mim mesmo.Pessoa - Poder escrever, em palavras sobre papel, que se possam depois ler alto e ouvir, os diálogos dos personagens dos meus dramas imaginados: esses dramas têm uma ação perfeita e sem quebra, diálogos sem falha, mas nem a ação se esboça em mim em comprimento, para que eu a possa projetar em realização, nem são propriamente palavras o que forma substância desses diálogos íntimos, para que, ouvidas com atenção, eu as possa traduzir para escritas.
Borges - De noite, somos todos dramaturgos de algum modo. Todo homem tem a capacidade estética e especificamente dramática que é a de sonhar. Meu pesadelo mais frequente é o do labirinto, que tem sempre cenários diferentes: o edifício da biblioteca Nacional ou um lugar qualquer. Depois, por algum motivo, quero sair deste lugar. Consigo fugir e me encontro outra vez num lugar exatamente igual ou no mesmo lugar. O pesadelo tem um sabor especial que não parece com o horror que gente sente na vigília e que poderia ser uma prova de que existe o Hades, de que a gente entrevê alguma coisa para além de toda experiência humana. Tudo deve ser um estímulo para o escritor. Todas as suas experiências deveriam ser um estímulo.Pessoa - Toda a literatura consiste num esforço para tornar a vida real. Como todos sabem, ainda quando agem sem saber, a vida é absolutamente irreal na sua realidade direta; os campos, as cidades, as idéias, são coisas absolutamente fictícias, filhas da nossa complexa sensação de nós mesmos. São intransmissíveis todas as impressões salvo se as tornarmos literárias. As crianças são muito literárias porque dizem como sentem e não como deve sentir quem sente segundo outra pessoa. Uma criança, que uma vez ouvi, disse, querendo dizer que estava à beira de chorar, não "tenho vontade de chorar", que é como diria um adulto, isto é um estúpido, senão isto, "Tenho vontade de lágrimas". E esta frase, absolutamente literária, a ponto de que seria afetada num poeta célebre, se ele a pudesse dizer, refere resolutamente a presença quente das lágrimas a romper das pálpebras conscientes da amargura líquida. "Tenho vontade de lágrimas"! Aquela criança pequena definiu bem a sua espiral.Borges - É verdade! Minha mãe certa vez comentava a morte de uma prima nossa, que era muito jovem, com a cozinheira, cordovesa. A cozinheira lhe disse sem perceber, o que era uma frase literária. "Mas para morrer, basta estar vivo". Basta...e ela não percebeu que era uma frase memorável. Eu a usei depois num conto. O escritor é o amanuense e não o gerador da frase.Pessoa - Pá, mais vale escrever do que ousar viver, ainda que viver não seja mais que comprar bananas ao sol, enquanto o sol dura e há bananas que vender.Borges - Polêmicas são inúteis, estar de antemão de um lado ou de outro é um erro, sobretudo se a vemos como um jogo em que alguém ganha e alguém perde. O diálogo tem que ser uma pesquisa e pouco importa se a verdade saia da boca de um ou de outro. O importante é chegar a uma conclusão, e de que lado da mesa vem isso, ou de que boca, ou de que rosto, ou a partir de que nome, é o de menos. O dever de todas as coisas é ser uma felicidade; se não são uma felicidade são inúteis ou prejudiciais. A esta altura, sinto este diálogo como uma felicidade.Pessoa - Para sentir a delícia e o terror da velocidade não precisamos de automóveis velozes nem de comboios expressos. Basta-nos UM- carro elétrico e a espantosa faculdade de abstração que temos e cultivamos.
Borges - Adiós amigo!
Pessoa - Até mais ver.


Excertos adaptados

sexta-feira, 7 de agosto de 2009

Como nasce um texto de Borges

Misha Gordin
Em entrevista ao jornalista Osvaldo Ferrari, Borges diz que seu texto começa como uma espécie de revelação. "Sei que vai acontecer alguma coisa e isso que vai acontecer pode ser, no caso de um conto, o princípio e o fim", afirma. No caso de um poema é diferente, ele sabe que vai acontecer, mas é algo mais geral, às vezes o primeiro verso. Algo lhe é dado e em seguida intervém, e ele "talvez estrague tudo", brinca.

No caso do conto, sabe o princípio, fim, a meta. Então parte para a descoberta de como desenvolver a idéia: primeira ou segunda pessoa, época, etc. Borges prefere a última década do século XIX, locais indeterminados ou arredores menos conhecidos, porque desta forma ninguém sabe como estas pessoas falavam, por exemplo. Assim nenhum leitor se transforma num inspetor, e o escritor tem a liberdade de fantasiar e falsificar.



Everything and Nothing
"Será um conto hem?", questiona ao jornalista, "...sim, é um relato fantástico". "Mas que importam as classificações?", diz Borges. Ele concorda que as classificações não são essenciais e exemplifica dizendo que se um livro é um romance ou epopéia, é como dizer que é um livro encadernado de vermelho, que está na prateleira mais alta, à esquerda. "Cada livro é único, e sua classificação, bem, está a cargo da crítica, ou é uma mera comodidade da crítica e nada mais".
Este texto refere-se à Shakespeare, a evidência está no final. Baseia-se na idéia de que o normal é o meretório. O escritor cita Andrew Lang que diz que todos somos geniais até os sete, oito anos, mas depois a criança tenta parecer como os outros, "procura a mediocridade e a consegue em quase todos os casos". O texto conciso, que acontece, segundo ele por ser preguiçoso- se cansa depressa, acabou sendo a história de todos os atores de teatro.

Everything and nothing

Jeffrey Michael Harp

Jorge Luis Borges

Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantás­ticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él, pero la extrañeza de un compañero, con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir para siempre, que un individuo no debe diferir de su especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que habla­ría un contemporáneo; después consideró que en el ejer­cicio de un rito elemental de la humanidad, bien podía estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o "Tamerlán y volvía a ser nadie. Acosado, dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejan­za del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo a­firma que en su sola persona, hace el papel ene muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La identidad fundamental del existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana le sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdicha­dos amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. Antes de una semana había regresado al pueblo natal, donde recuperó los árboles y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros que había celebrado su musa, ilustres de alusión mitológica y de voces latinas. Tenía que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quién le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó el árido testa­mento que conocernos, del que deliberadamente excluyó todo rasgo patético o literario. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y él retomaba para ellos el papel de poeta.La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.

Eros e Psiquê

Labirinto

Labirintos, da Companhia Vilavox


Segundo o Dicionário dos Símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, o labirinto é originalmente o palácio cretense do rei Minos, local onde estava encerrado o Minotauro, e de onde Teseu saiu graças ao fio de Ariadne. Daí retém-se principalmente a complicação do seu plano e a dificuldade do percurso.

O labirinto é, essencialmente, um entrecruzamento de caminhos, alguns dos quais não possuem saída e, constituem, assim, becos sem saída, através dos quais se tenta descobrir o caminho que conduz ao centro desta bizarra teia de aranha. A comparação com a teia não é exacta, pois esta é simétrica e regular, enquanto que a essência do labirinto é circunscrever, no menor espaço possível, o enredo mais complexo de atalhos, retardando, assim, a chegada do viajante ao centro que pretende atingir.


Os labirintos gravados no pavimento das igrejas eram a assinatura das confrarias iniciáticas de construtores e, igualmente, os substitutos da peregrinação à Terra Santa. É por isso que, por vezes, se encontra no centro o arquitecto ou o Templo de Jerusalém: o eleito, atingindo o centro do mundo ou o símbolo desse Centro. O crente que não podia realizar a peregrinação real, percorria o labirinto em imaginação até chegar ao centro, aos lugares santos: era o peregrino no local. Fazia o percurso de joelhos, por exemplo, dos duzentos metros do labirinto de Chartres.

O labirinto foi usado como sistema de defesa à porta das cidades fortificadas (fortalezas). Era traçado sobre maquetas das casas gregas antigas. Num caso como noutro trata-se da defesa de uma cidade, ou da casa, como se estivesse situada no centro do mundo. Defesa não apenas contra o adversário humano, mas também contra as influências maléficas. É de notar o papel idêntico do biombo colocado na álea central dos templos no mundo de influência chinesa, onde as ditas influências são tidas como se propagando apenas em linha recta.


A dança de Teseu, chamada dança dos grous, está evidentemente relacionada com a caminhada labiríntica. Ora, existe igualmente na China danças labirínticas que são danças de aves (como o passo de Yu), cujo papel não é menos sobrenatural.

Símbolo de um sistema de defesa, o labirinto anuncia a presença de algo de precioso ou sagrado. Pode ter uma função militar, para a defesa de um território, de uma aldeia, de uma cidade, de um túmulo, de um tesouro: apenas são aí admitidos aqueles que conhecem os planos - os iniciados. Possui uma função religiosa de defesa contra as investidas do mal: o mal é não apenas o demónio, mas também o intruso, aquele que está quase a violar os segredos, o sagrado, a intimidade das relações com o divino. O centro que protege o labirinto será reservado ao iniciado, àquele que, através das provas de iniciação (as sinuosidades do labirinto), se mostrar digno de aceder à revelação misteriosa. Uma vez atingido o centro, fica como que consagrado; introduzido pelos arcanos, está ligado pelo segredo. Mircea Eliade diz que "os rituais labirínticos sobre os quais se baseia o cerimonial de iniciação... têm justamente como objectivo ensinar ao neófito, no decurso da sua vida cá em baixo, a maneira de penetrar, sem se perder, nos territórios da morte (que é a porta de uma outra vida)...". De certa maneira, a experiência iniciática de Teseu no labirinto de Creta equivalia à procura das maçãs douradas do Jardim das Hespérides ou do Tosão de Ouro da Cólquida. Cada uma destas provas resumia-se, em linguagem morfológica, a penetrar vitoriosamente num espaço dificilmente acessível e bem defendido, no qual se encontrava um símbolo mais ou menos transparente da potência, da sacralidade e da imortalidade.

O labirinto podia ter também uma significação solar, devido à acha dupla, de que seria o Palácio, gravada sobre muitos monumentos minóicos. O Touro encerrado no labirinto é também solar. Talvez simbolize, nesta perspectiva, o poder real, o domínio de Minos sobre o seu povo.

Na tradição cabalística, retomada pelos alquimistas, o labirinto desempenhava uma função mágica, que seria um dos segredos atribuídos a Salomão. É por isso que os labirintos das catedrais, série de círculos concêntricos, interrompidos em determinados sítios, de modo a formar um trajecto bizarro e inextricável, era chamado Labirinto de Salomão. Para os alquimistas seria uma imagem do trabalho completo da Obra, com as suas dificuldades maiores: a da via que convém seguir para atingir o centro, local onde se trava o combate das duas naturezas; a do caminho que o artista deve tomar para sair. Esta interpretação junta-se a uma certa doutrina ascético-mística: a concentração sobre si mesmo, através dos milhares de caminhos das sensações, das emoções e das ideias, suprimindo qualquer obstáculo à intuição pura, e a chegada à luz sem se deixar prender pelos obstáculos do caminho. A ida e a volta seriam o símbolo da morte e da ressurreição espirituais.


Jorge Luis Borges




O labirinto conduz também ao interior de si mesmo, em direcção a um espécie de santuário interior e oculto, onde se situa o que há de mais misterioso na pessoa humana. Pensa-se aqui no mens, templo do Espírito Santo, na alma em estado de graça, ou ainda nas profundezas do inconsciente. Um e outro apenas podem ser atingidos pela consciência que, depois de muitos obstáculos ou de uma concentração intensa, chega a esta intuição final onde tudo se simplifica como que por uma espécie de iluminação. É aí, na cripta, que se encontra a unidade perdida do ser que se teria dispersado na multidão dos desejos.

A chegada ao centro do labirinto, como ao fim de uma iniciação, leva a uma loja invisível que os artistas dos labirintos deixaram sempre no mistério ou, melhor, que cada um podia preencher segundo a sua própria intuição ou as suas afinidades pessoais. A propósito do labirinto de Leonardo d'Avinci, Marcel Brion evoca esta sociedade, composta por homens de todos os séculos e de todos os países, preenchendo o círculo mágico que Leonardo deixou em branco, porque não estava no desejo do seu espírito dar muitas explicações sobre o significado desse santuário central do labirinto.

O labirinto seria uma combinação de dois motivos: da espiral e da trança e exprimiria uma vontade muito evidente de figurar o infinito, sobre os dois aspectos que reveste para a imaginação do homem, i. e., o infinito em perpétuo devir da espiral que, pelo menos teoricamente, pode ser pensada sem acabamento, e o infinito do eterno retorno figurado pela trança. Quanto mais difícil se mostra a viagem, mais numerosos e árduos são os obstáculos, mais o adepto se transforma, e durante o percurso desta iniciação itinerante, adquire um novo ego.

A transformação do eu que se opera no centro do labirinto e que se afirmará no grande dia, no final da viagem de retorno, no fim desta passagem das trevas à luz, marcará a vitória do espiritual sobre o material e, ao mesmo tempo, do eterno sobre o efémero, da inteligência sobre o instinto, do saber sobre a violência cega.

Segundo a obra: Fulcanelli, Le Mystère des Cathédrales de Jean Jacques Pauvert

As igrejas de Sens, Reims, Auxerre, Saint-Quentin, Poitiers e Bayeux conservaram os seus labirintos. Na de Amiens via-se ao centro uma grande laje com uma barra de ouro e um semicírculo do mesmo metal incrustados, representando o nascer do sol acima do horizonte. Mais tarde, substituiu-se o dourado por um sol de cobre e este desapareceu por seu turno, sem nunca ter sido substituído. Quanto ao labirinto de Chartres, vulgarmente chamado la lieue (por le lieu, o lugar), desenhado sobre o pavimento da nave, compõe-se de uma série de círculos concêntricos que se encaixam uns nos outros com uma variedade infinita. No centro dessa figura via-se outrora o combate de Teseu com o Minotauro. É ainda uma prova da infiltração dos temas pagãos na iconografia cristã e, consequentemente, a de um sentido mítico-hermético evidente. No entanto, não há razão para estabelecer qualquer relação entre estas imagens e as famosas construções da Antiguidade, os labirintos da Grécia e do Egipto.

O labirinto das catedrais, ou labirinto de Salomão, é, diz-nos Marcelin Berthelot, "uma figura cabalística que se encontra no começo de certos manuscritos alquímicos e que faz parte das tradições mágicas atribuídas ao nome de Salomão".

Lembremos, de passagem, que o mais célebre dos labirintos antigos, o de Cnosso, na ilha de Creta, que foi descoberto em 1902 pelo Dr. Evans, era chamado Absolum. Ora, deve notar-se que este termo é vizinho de Absoluto, que é o nome pelo qual os alquimistas antigos designavam a pedra filosofal...

Fonte: http://s4.invisionfree.com/ASA/ar/t78.htm

Posteridade

Conforme o professor Scliar, ao escrevermos, não devemos pensar se é efêmero ou não. Escrever para a posteridade leva à perda da autenticidade. "O mergulho na condição humana é universal", disse.

sim,



hoje sinto uma insuportável felicidade por estar dentro de mim mesma com tudo que minha
vida tem de bom e de ruim, de perfeito e imperfeito, alegria e dor

"Quem, no dia-a-dia, desfruta a felicidade da vida, este eu proclamo feliz como os deuses"
Coro das bacantes, Eurípedes


(que coisa né?)

quarta-feira, 5 de agosto de 2009

Por Jorge Marmelo, do Teatro Anatômico




1. O que é então o medo?
O Medo é a sensação provocada pela proximidade do Outro

2. Como pode acabar o medo?
Eliminando o Outro ou afastando-o

3. Mas é o Outro que nos muda

4. Sem o Outro (vento, homens, mulheres, animais, coisas) eu permaneço imóvel e igual

5. Como o tempo prossegue, permanecer imóvel é avançar na direcção desagradável. Não mudar não é ser imortal, é envelhecer.

6. Aproveita, então o medo para mudar; seguindo a direcção desejada (...)

Excerto de "O Outro (II)", em "O Senhor Swedenborg e as investigações geométricas". de Gonçalo M. Tavares

Fonte: http://teatro-anatomico.blogspot.com/

Mestres das letras

foto site Assis Brasil


Professor Assis Brasil com o escritor Jorge Manoel Marmelo aa Póvoa de Varzim- Portugal (2009). Lamentável que não tenhamos as publicações de Marmelo, lançadas por editoras brasileiras. O trabalho dele é muito bom. Para começar a viagem na companhia do escritor português, sugiro O amor é para os parvos.




Dois corpos não carecem de mais do que da fugidia linguagem dos sussurros,
dos beijos que eriçam a pele, dos arquejos que preparam a doce deflagração de um
amplexo. Mas será só isto o amor? Ou antes, na sua plenitude, o acto meio
inconsciente que leva a caminhar às cegas no arame estendido sobre o precepício?

Observatory do poeta lusitano César Figueiredo





Se te queres matar


Se te queres matar, porque não te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, também me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro sucessivo das imagens externas
A que chamamos o mundo?
A cinematografia das horas representadas
Por actores de convenções e poses determinadas,
O circo polícromo do nosso dinamismo sem fim?
De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
Talvez, matando-te, o conheças finalmente...
Talvez, acabando, comeces...
E de qualquer forma, se te cansa seres,
Ah, cansa-te nobremente,
E não cantes, como eu, a vida por bebedeira,
Não saúdes como eu a morte em literatura!

Fazes falta? Ó sombra fútil chamada gente!
Ninguém faz falta; não fazes falta a ninguém...
Sem ti correrá tudo sem ti.
Talvez seja pior para outros existires que matares-te...
Talvez peses mais durando, que deixando de durar...

A mágoa dos outros?... Tens remorso adiantado
De que te chorem?
Descansa: pouco te chorarão...
O impulso vital apaga as lágrimas pouco a pouco,
Quando não são de coisas nossas,
Quando são do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque é a coisa depois da qual nada acontece aos outros...

Primeiro é a angústia, a surpresa da vinda
Do mistério e da falta da tua vida falada...
Depois o horror do caixão visível e material,
E os homens de preto que exercem a profissão de estar ali.
Depois a família a velar, inconsolável e contando anedotas,
Lamentando a pena de teres morrido,
E tu mera causa ocasional daquela carpidação,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
Muito mais morto aqui que calculas,
Mesmo que estejas muito mais vivo além...

Depois a trágica retirada para o jazigo ou a cova,
E depois o princípio da morte da tua memória.
Há primeiro em todos um alívio
Da tragédia um pouco maçadora de teres morrido...
Depois a conversa aligeira-se quotidianamente,
E a vida de todos os dias retoma o seu dia...

Depois, lentamente esqueceste.
Só és lembrado em duas datas, aniversariamente:
Quando faz anos que nasceste, quando faz anos que morreste;
Mais nada, mais nada, absolutamente mais nada.
Duas vezes no ano pensam em ti.
Duas vezes no ano suspiram por ti os que te amaram,
E uma ou outra vez suspiram se por acaso se fala em ti.

Encara-te a frio, e encara a frio o que somos...
Se queres matar-te, mata-te...
Não tenhas escrúpulos morais, receios de inteligência!...
Que escrúpulos ou receios tem a mecânica da vida?

Que escrúpulos químicos tem o impulso que gera
As seivas, e a circulação do sangue, e o amor?
Que memória dos outros tem o ritmo alegre da vida?
Ah, pobre vaidade de carne e osso chamada homem.
Não vês que não tens importância absolutamente nenhuma?

És importante para ti, porque é a ti que te sentes.
És tudo para ti, porque para ti és o universo,
E o próprio universo e os outros
Satélites da tua subjectividade objectiva.
És importante para ti porque só tu és importante para ti.
E se és assim, ó mito, não serão os outros assim?

Tens, como Hamlet, o pavor do desconhecido?
Mas o que é conhecido? O que é que tu conheces,
Para que chames desconhecido a qualquer coisa em especial?

Tens, como Falstaff, o amor gorduroso da vida?
Se assim a amas materialmente, ama-a ainda mais materialmente:
Torna-te parte carnal da terra e das coisas!
Dispersa-te, sistema físico-químico
De células nocturnamente conscientes
Pela nocturna consciência da inconsciência dos corpos,
Pelo grande cobertor não-cobrindo-nada das aparências,
Pela relva e a erva da proliferação dos seres,
Pela névoa atómica das coisas,
Pelas paredes turbilhonantes
Do vácuo dinâmico do mundo...

Álvaro de Campos

terça-feira, 4 de agosto de 2009

Instrucciones para llorar

instrucciones para llorar Pictures, Images and Photos
Cortázar

Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente. Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca. Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos.

http://www.juliocortazar.com.ar

Trancou-se no castelo para escrever (quem me dera)

















Nós analisamos na primeira aula da Oficina de Crônicas do Moacyr Scliar o ensaio Do sono, de Michel de Montaigne. Considerei o texto muito parecido com O livro dos sonhos, de Borges, porque ambos comportam informação enciclopédica. Scliar disse que Borges era um grande leitor de Montaigne.

O professor nos contou que Montaigne era um homem interessante, de classe elevada, político, prefeito, rico, poderoso, sábio, que um dia decidiu mudar de vida. Não queria mais política e nem ganhar dinheiro. Fechou-se na biblioteca do castelo para ler e escrever. Popularizou o gênero ensaio, tentativas de falar sobre determinados assuntos, fundamentando-os. "Estes ensaios tratam de várias coisas", disse Scliar. "É agradável ler Montaigne, ele tem uma erudição fantástica, sem ser pernóstico ou aborrecido. Há recados nos ensaios dele".

Goya: crônica que ultrapassou o tempo

Cronos, Goya

Cronos, deus da mitologia grega, é o implacável tempo. Ele come seus filhos- nós humanos que somos engolidos. Mas, conforme o escritor Moacyr Scliar, temos nossas defesas: o texto é algo consolador, " escrevendo a gente vence o tempo". Foi nessa conversa introdutória na Oficina de Crônicas do professor Scliar que me veio o filme as Sombras de Goya (Goya’s Ghosts, direção de Milos Forman). Goya foi um cronista visual de sua época, as gravuras que fez ficaram mesmo diante de todo empenho do Vaticano em definhá-las. Através delas, fez um trabalho jornalístico, denunciando os abusos do "Santo Ofício da Inquisição", ocorridos por volta de 1792, há pouco mais de duzentos anos. O povo local tinha acesso às gravuras que também eram exportadas para muitos outros países.

A primeira cena do filme retrata padres reunidos em Toledo, Madri, a analisar as gravuras de Goya. Um dos padres questiona: É assim que o mundo nos vê? Como pode chamar estas imagens medonhas de verdadeira face do mundo? O questionamento inocente encobre a série de abusos que o clero repressivo da Igreja Católica praticou contra indivíduos, através de falsas acusações de heresia- mulheres foram estupradas pelas Excelências, submetidas à torturas, homens trancafiados em calabouços. O filme retrata o caso de Inés Balbatua, modelo de Goya, que foi condenada pela inquisição, sem julgamento, por se recusar a comer carne de porco numa taverna. Todo este desvario em meio a guerras que ele denunciou inúteis.







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Bibliografias

Bibliografia Núcleo de Dramatugia SESI SP

POÉTICA
Aristóteles (há várias traduções possíveis).
A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO
Eric Bentley – Coleção Palco e Tela
Zahar Editores, 1981
O DRAMATURGO COMO PENSADOR
Eric Bentley - Editora Civilização Brasileira, 1991
TEATRO GREGO – TRAGÉDIA E COMÉDIA
Junito de Souza Brandão - Vozes, 1984
PARA TRÁS E PARA FRENTE – UM GUIA PARA LEITURA DE PEÇAS
TEATRAIS
David Ball – Coleção Debates - Ed. Perspectiva, 1999
LER O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Jean-Pierre Ryngaert – Ed. Martins Fontes, 1998
TRÊS USOS DA FACA – SOBRE A NATUREZA E A FINALIDADE DO DRAMA
David Mamet - Ed. Civilização Brasileira, 2001
DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 1999
A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 2005
MITO E REALIDADE
Mircea Eliade - Coleção Debates, Editora Perspectiva, 1972
TRAGÉDIA MODERNA
Raymond Williams - Ed. Cosac & Naify, 2002
PROBLEMAS DA POÉTICA DE DOSTOIÉVSKI
Mikhail Bakhtin - Forense Universitária,1997
O TEATRO ÉPICO
Anatol Rosenfeld - COLEÇÃO DEBATES – Editora Perspectiva, 1985
O TEATRO BRASILEIRO MODERNO
Décio de Almeida Prado – COLEÇÃO DEBATES - Ed. Perspectiva, 1988
O TEXTO NO TEATRO
Sabato Magaldi – Ed. Perspectiva, 2001
TEORIA DO DRAMA MODERNO [1880-1950]
Peter Szondi – Cosac & Naify, 2001
TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Hans-Thies Lehmann - Ed. Cosac & Naify, 2007
O RISO – ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO
Henri Bergson – Ed. Zahar, 1983
WRITING A PLAY
Gooch, Steve - A & C Black Publishers Limited. 2004
PlAYWRITING
Greig, Noel - Routledge, USA, 2005




Psicologia junguiana
EDINGER, Edward F. Ego e Arquétipo, SP, Cultrix, 1989
HILLMAN, James. Estudos de Psicologia arquetípica, RJ, Achiamé, 1981
JAFFÉ, Aniela. O Mito do Significado na Obra de C. G. Jung, SP, Cultrix, 1989
JUNG, Carl Gustav. Obras Completas, Petrópolis, Vozes
JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Símbolos, RJ, Nova Fronteira, 1964
JUNG, Carl Gustav. Memórias Sonhos e Reflexões, RJ, Nova Fronteira, 1961
NEUMANN, Erich. História da Origem da Consciência, SP, Cultrix, 1990
SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente, RJ, Alambra, 1981
VON FRANZ, Marie-Louise, C.G.Jung, Seu Mito em Nossa Época, SP, Cultrix, 1992
WHITMONT, Edward C. A Busca do Símbolo, SP, Cultrix, 1994
ZWEIG, Connie, e ABRAMS, Jeremiah.(organizadores). Ao Encontro da Sombra, SP, Cultrix, 1994
HILLMAN, James. O Código do Ser, RJ, Objetiva, 1997
MINDELL, Arnold, O Corpo Onírico, SP, Summus, 1989
NEUMANN, Erich. A Criança, SP, Cultrix, 1991
SAMUELS, Andrew e Colaboradores. Dicionário Crítico de Análise Junguiana, R J, Imago, 1988
SHARP, D. Tipos de personalidade, SP, Cultrix, 1990
VON FRANZ, M. L. & HILLMAN, J. A tipologia de Jung, SP, Cultrix, 1990
BOLEN, Jean Shinoda. A Sincronicidade e o Tao, SP, Cultrix, 1991
CLARKE, J. J. Em Busca de Jung, RJ, Ediouro, 1993
FRANZ, Marie-Louise von. Adivinhação e sincronicidade, SP, Cultrix, 1985
HILLMAN, James. Suicídio e alma, Petrópolis, Vozes, 1993
HILLMAN, James. Uma busca interior em psicologia e religião, SP, Paulinas, 1985
PROGROFF, Ira. Jung, Sincronicidade e destino humano, SP, Cultrix, 1989
Tuiavii. O Papalagui, SP, Marco Zero. 1987
GUGGENBÜHL-CRAIG, Adolf. O abuso do poder na psicoterapia e na medicina, serviço social, sacerdócio e magistério. RJ, Achiamé, 1978
SANFORD, J. Os Parceiros Invisíveis, SP, Paulus, 1986
STEIN, Robert. Incesto e amor humano, SP, Símbolo, 1978
STEINBVERG, Warren. Aspectos Clínicos da Terapia Junguiana, SP, Cultrix, 1992
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega, Petrópolis, Vozes, 1989
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito, SP, Palas Athena, 1990
FIERZ, Heinrich Karl. Psiquiatria junguiana, SP, Paulus, 1997
HILLMAN, J. O mito da análise, RJ, Paz e Terra, 1984
KERÉNYI, Karl. Os Deuses Gregos/Os Heróis Gregos, SP, Cultrix, 1994
SALAND, N. S. A Personalidade limítrofe, SP, Cultrix, 1989
VON FRANZ, Marie-Louise. Reflexos da alma, SP, Cultrix, 1992
SAMUELS, Andrew. Jung e os Pós-Junguianos, RJ, Imago, 1989
SANFORD, John. Os sonhos e a cura da alma. SP, Paulinas, 1991
WHITMONT, Edward e S. Pereira. Sonhos um portal para a fonte,SP, Summus, 1995
SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico, SP, Cortez, 2000
CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia, SP, Ática, 1995
Brandão, Junito de Souza (1998). Mitologia Grega –– Petrópolis: Ed. Vozes, 1998, vol 2, pp. 113-140.
Byington, Carlos A.B. (2008). Psicologia Simbólica Junguiana – São Paulo: Ed. Linear B, 2008, capítulos 1, 2, 3 e 4.

Real é o que produz efeitos, Carl Jung

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