sábado, 31 de outubro de 2009

Nossas mãos de Orlac


O que aconteceu com Orlac, personagem do filme de Robert Wiene (expressionismo alemão), foi uma dissociação histérica da personalidade. Ele projetou nas mãos transplantadas tudo que é obscuro, culpado e inferior. Jung explica que a essência da histeria consiste numa dissociação quase sistemática, numa desvinculação dos pares de opostos que normalmente se encontram estreitamente ligados, o que provoca o que aconteceu com Orlac e o tema do duplo presente na ficção (William Wilson, do Poe, etc).
Orlac é um atormentado e atormentador porque acaba por sentir as dores de suas próprias fraquezas e inferioridades- o que nunca se quer.
Segundo Jung, uma vez que não podemos sair de nossa própria pele, abandonarmos a nós mesmos, o mal que se encontra por toda parte é o nosso próprio. Possuímos sempre a convicção de que os outros (ou nossas mãos) são isso ou aquilo e nem conseguimos sequer nos atribuir qualquer responsabilidade.

Meredith Monk

sexta-feira, 30 de outubro de 2009

Os rinocerontes tomam o poder


O Rinoceronte denuncia qualquer tipo de totalitarismo e a destruição do pensamento humano

Num dia irritantemente comum de uma cidade comum, onde nada acontece a não ser o diálogo estúpido de homens que não sabem o que fazer de suas vidas, um rinoceronte enche de poeira uma rua. E causa espanto.
Conversando calmamente num café, as pessoas de repente são sacudidas pela estranha visita, sentem-se ameaçadas, procuram compreender. Nesse primeiro instante, o rinoceronte ainda é inadmissível. Alguém alega que as autoridades não deveriam permitir a visita desse tipo de animais à cidade. Outros procuram raciocinar sobre a hipótese de tudo não passar de sonho. Outros não dão a menor importância, imersos em que estão em seu diálogo ridículo.
Bérenger conversa com Jean e não se abala com o fato. Preocupado com seu amor por Daisy e ciumento de Dudard, colega de escritório, ele mal se ocupa em olhar o animal.
Jean dá lições de moral a Bérenger, enquanto um senhor idoso conversa sobre silogismos. Pouco a pouco as frases desencontradas das quatro personagens vão se encontrando e se alternando. O espectador sente que Ionesco ridiculariza aí, o desentendimento entre as pessoas, a falsa cultura que Jean pretende impor a Bérenger e a falência do raciocínio lógico.
Reaparece o rinoceronte, tempestuosamente, e o grupo discute então o número de chifres do animal: "Bicórnio ou unicórnio?" Em função desse número levanta-se a relação com a origem do rinoceronte: "Da Ásia ou da África?".
Seja lá qual for a sua origem, o número de chifres que tenha, um gato é esmagado por sua violência e o perigo, finalmente, se faz notar.


No segundo ato, o Rinoceronte é o centro das atrações e do medo. No escritório onde trabalha Bérenger, comenta-se a atuação do animal. Botard, personagem caracteristicamente científico e metódico, não acredita na existência do animal. Acha que não passa de delírio. É claro, trancado dia e noite na sua atividade burocrática, não observa os fatos da cidade. Mas também suas inclinações políticas levam-no a ver nos rinocerontes uma trama de "forças ocultas". Botard aponta a necessidade de se "desmascarar os traidores", desfilando uma série de slogans que trai sua condição de político demagogo.
Também no escritório o pânico se instala quando surge a senhora Boeuf, esposa de uma dos funcionários, dizendo que seu marido está doente e que ela vem sendo perseguida desde sua casa por um rinoceronte. Daisy chama os bombeiros- estes são outra obsessão de Ionesco, surgindo sempre como a salvação que vem de fora-, enquanto Botard não acredita que os urros da fera, escutados por todos sejam de qualquer rinoceronte.
Mas a besta que seguia a senhora Boeuf é nada menos que seu próprio marido metamorfoseado. Como o dever da mulher é seguir seu homem, a senhora Boeuf monta no dorso imenso do rinoceronte e desaparece com ele.
Os rinocerontes proliferam. Ninguém mais pode duvidar de sua existência. Nem o cético e metódico Botard. Um a um, todos os cidadãos estão se metamorfoseando. Aos poucos os cidadãos perdem a pele lisa, a fala, a humanidade.
A transformação se dá também no gosto e em certo tipo de afirmações, como, por exemplo, a de uma personagem que diz preferir os veterinários aos médicos. quando Bérenger visita Jean, que se diz doente, a doença já é o início da metamorfose. Nenhum dos dois pensam, logo no início da cena que a doença já uma rinocerontite. Mas as frases vão se encadeando de tal forma que o espectador, sem perceber, acabará assistindo a trágica mudança que já não será considerada anormal.
Quando Jean se transforma, Bérger compreende o perigo. Tortura-se com a impotência diante da progressiva metamorfose da cidade. Todos sucumbem sem resistir. Até Dudard acaba aderindo porque não vê sentido na resistência. O próprio Botard, que se orgulhava de seu espírito minuncioso e científico, que fazia a apologia do método e da razão, que via nos rinocerontes uma "maquinação infame", acaba por tornar-se um deles.
Bérenger sente-se cada vez mais só. Daisy, seu amor, é uma grande alienada. Nada a preocupa, nada a impressiona, nem a possibilidade de pegar a rinocerontite. Desfila frases feitas, cuida de Bérenger como se fosse uma criança, e lhe parece muito estranho que seu namorado tenha uma posição tão frontalmente antagônica aos rinocerontes. No fim acaba aderindo como todos os outros.
Resta este herói surpreendente: Bérenger. Desleixado, negligente, tímido, humilde, generoso. É um homem comum. Ele assume o risco de enfrentar o mal, apesar de suas armas serem frágeis. Pesa-lhe um vago sentimento de culpa por não saber se esta certo ou errado, pois não tem argumentos de ordem intelectual que possam justificar sua insólita posição. Mas na sua determinação medrosa ele é capaz de resistir sozinho: "Eu me defenderei contra todo mundo...Eu sou o último homem. Não me rendo".
Fonte: O Rinoceronte, Tradução de Luís de Lima
As fotos aqui publicadas são da peça dirigida por Farhad Aiish (Teerã), que teve estréia no início deste ano.

O Rinoceronte, de Eugène Ionesco



Eugène Ionesco sempre subestimou o teatro, para ele arte falsa, artificial e gratuita. "Para que fingir no palco, se fingimos diariamente? Se a própria via é um fingimento da natureza cuja única verdade é a morte?". Descobriu-se dramaturgo, portanto, tardiamente.
Sobrevivente da Segunda Grande Guerra, passou a viver um vazio existencial. Então pensou que mais valia viver o aqui e agora, debulhando hora por hora do relógio, tentando enganar os ponteiros na ânsia de não se perder no tempo e no espaço. O existencialismo justificou suas mágoas e espantos. Junto a esta corrente o teatro do absurdo, colocando em xeque as instituições, a linguagem, o cotidiano e os padrões estabelecidos.
Para os cronistas do absurdo, a linguagem, instrumento obsoleto e inútil, deixa de ter qualquer significado. O mundo é o mundo de sonâmbulos, ninguém tem nada a dizer a ninguém, sonâmbulos não se comunicam. Os vivos não passam de um engano. "A vida é anormal, só a morte é normal", afirma um dos personagens de O Rinoceronte.
Surdas, loucas, irracionais ou buscando a razão da existência na falida lógica formal, as personagens de suas peças são extremamente bem-humoradas, embora o tema geral de sua obra seja a amargura cotidiana. Aplausos, sucesso de crítica público em pequenos teatros experimentais e, depois, para o grande público.
Na década de 60, O Rinoceronte foi apresentada no Brasil, sob direção e interpretação de Wlamor Chagas.

Rinocerontes, 1961

Walmor Chagas, Lafayette Galvão, Assunta Perez e Glauco de Divitis - foto divulgação



Até o aparecimento de O Rinoceronte, a dramaturgia de Ionesco caracterizou-se pela apresentação irônica e desconcertante de indivíduos vivendo situações absurdas e particulares. A partir daí perde o interesse por situações isoladas entre seres que se degladiam entre si por meio de palavras vazias. Suas reflexões concentram-se muito mais nas vidas de comunidades, geralmente submetidas e impotentes diante de forças estranhas.
A morte é uma das grandes obsessões de Ionesco, grande força que nenhuma lucidez ou vontade pode deter. Ela sim é real, não finge, não precisa de raciocínios lógicos para explicar-se. E, sobretudo, não é absurda. Absurdas são as histerias coletivas que ele situou em O Rinoceronte.
Ionesco contou como foi o ponto de partida da peça. O escritor francês Denis de Rougement encontrava-se em Nüremberg quando teve a oportunidade de assistir a uma daquelas impressionantes manifestações nazistas. Uma multidão imensa postava-se à espera do Führer, que tardava a chegar. Quando a comitiva de Hitler apareceu,m o povo foiu tomado de uma histeria tão contagiosa, que o próprio Rougemont se sentiu atingido. Já estava prestes a sucumbir à estranha e terrível magia, quando, afastando-se da turba, parou para pensar: que espécie de demônio o estava possuindo, para ficar quase seduzido pela idéia de se entregar, como os outros, ao delírio insano?
Então O Rinoceronte é uma grande sátira ao nazismo. As palavras de ordem dos conformistas da época da ocupação alemã na França tinham bastante relação com a adesão dos habitantes da cidade de Ionesco à rinocerontite. "Eles não atacam...", "Se os deixar tranquilos, eles ignoram vocês."
Mas O Rinoceronte vais mais longe: é uma crítica a todo pensamento totalitário, de direita ou esquerda, que possa esmagar todos os outros, e que gere um sistema onde não haja mais lugar para qualquer tipo de oposição.
Além disto, critica também o conformismo, que, criando condições de submissão a uma ordem absurda, transforma os homens em verdadeiros títeres. Por comodismo, por inércia, por interesse, os conformados seguem passivamente a manada, mansos e anônimos, renunciando àquilo que neles é mais essencial e elevado: o pensamento.
Disseram que Ionesco ficou muito perto do didatismo de Brecht nesta peça. Esta afirmação deve ter surpreendido o dramaturgo, tão avesso à ideologias. Ionesco não acredita, como Brecht, numa nova ordem política capaz de redimir o homem. A falta de preocupação sociológica de seu teatro valeu-lhe inclusive uma longa polêmica com o crítico inglês Kenneth Tynan, no jornal Observer de Londres.
Tynan, que fora um dos primeiros admiradores de Ionesco, dizia em 1958, que o autor fazia um teatro totalmente desvinculado da vida, em suma, um divertissement, que furtava a prestar serviços ao próprio teatro. Ionesco, por sua vez, rebatia as críticas e afirmava que sua arte não era dissociada da vida e da morte dos homens- e que, de resto, não cabia nem a ele, nem à arte em geral, se ocupar com a solução do destino do homem. Ionesco sempre se mostrou irritado com textos onde o teatro é usado para propagar idéias, ideologias, vaidades. Esta seria a sua posição frente à dramaturgia: o autor não é demagogo, pedagogo, , líder. O texto deve fluir da anarquia interior e, se, eventualmente refletir um tempo, uma história- como em O Rinoceronte-, será mera casualidade.
Mesmo sem desejar fazer um teatro engajado, a crítica está implícita em todas as suas obras. Em seu universo burlesco e desesperado, as personagens de Ionesco traduzem uma alienação sintomática. Seus diálogos, monólogos, refrões, clichês, não mascaram nenhuma verdade grandiloqüente ou metafísica: dão apenas a medida de um mundo esclerosado e inviável, onde não resta muito a fazer. O homem está abandonado a si mesmo e marcado para morrer. Não há nada- nem deuses nem anjos- que possa impedir sua queda.

Fonte: O Rinoceronte, Tradução de Luís de Lima

quinta-feira, 29 de outubro de 2009

Leonora Carrington



Artista surrealista das artes visuais e verbais. Teve contos e romances, que agora começam a despertar interesse, publicados de forma marginal e esporádica ao longo das décadas


La debutante

En la época que fui debutante, solía ir a menudo al parque zoológico. Iba tan a menudo que conocía más a los animales que a las chicas de mi edad. Era porque quería huir del mundo, por lo que me hallaba a diario en el zoológico. El animal que mejor llegué a conocer fue una hiena joven. Ella me conocía a mí también. Era muy inteligente. Le enseñé a hablar francés y a cambio ella me enseñó su lenguaje. Así pasamos muchas horas agradables.
Mi madre había organizado un baile en mi honor para el primero de mayo. ¡Lo qué sufrí durante noches enteras! Siempre he aborrecido los bailes; sobre todo los que se daban en mi honor.
La mañana del uno de mayo de 1934, fui muy temprano a visitar a la hiena.
-¡Qué asco! -le dije-. Esta noche me toca asistir a mi baile.
-Tienes suerte -dijo ella-; a mí me encantaría ir. No sé bailar, pero en cambio sabría mantener una conversación.
-Habrá muchas cosas de comer -dije-. He visto llegar a casa carros repletos de comida.
-Y aún te quejas -replicó la hiena con desaliento-. Mírame a mí: yo sólo como una vez al día, y me tienen jeringada con tanta bazofia.
Se me ocurrió una idea audaz; estuve a punto de echarme a reír.
-No tienes más que ir en mi lugar.
-No nos parecemos lo bastante; si no, con gusto iría -dijo la hiena un poco triste.
--Escucha -dije-, con las luces de la noche no se ve muy bien. Con que te disfraces un poco, nadie se fijará en ti en medio de la multitud. Además, tenemos casi la misma estatura. Eres mi única amiga; anda, hazlo por mí. Por favor.
Se puso a pensar en esta posibilidad. Comprendí que estaba deseosa de aceptar.
-De acuerdo -dijo de repente.
No había muchos guardianes cerca, dado lo temprano de la hora. Abrí rápidamente la jaula, y en un instante estuvimos en la calle. Llamé un taxi. En casa, todo el mundo estaba aún en la cama. Una vez en mi cuarto, saqué el vestido que debía ponerme por la noche. Era un poco largo, y la hiena andaba con dificultad con mis zapatos de tacón alto. Encontré unos guantes con que ocultarle las manos, demasiado peludas para parecerse a las mías. Cuando el sol iluminó mi habitación, la hiena dio varias vueltas alrededor, andando más o menos derecha. Estábamos tan ocupadas que mi madre, que entró a darme los buenos días, estuvo a punto de abrir la puerta antes de que la hiena se escondiera debajo de la cama.
-Esta habitación huele mal -dijo mi madre, abriendo la ventana-; antes de esta noche date un baño con mis nuevas sales.
-Por supuesto -le dije.
No se entretuvo mucho. Creo que el olor era demasiado fuerte para ella.
-No te retrases para el desayuno -dijo al irse.
Lo más difícil fue encontrar un disfraz para la cara de la hiena. Estuvimos buscando horas y horas: rechazaba todas mis sugerencias. Por fin dijo:
-Creo que he encontrado la solución. ¿Tenéis criada?
-Sí -dije, perpleja.
-Pues verás: vas a llamar a la criada; cuanto entre, nos lanzamos sobre ella y le arrancamos la cara; llevaré su cara esta noche en lugar de la mía.
-No lo veo muy práctico -dije yo-. Probablemente se morirá en cuanto pierda la cara: alguien encontrará su cadáver, y nos meterán en la cárcel.
-Tengo la suficiente hambre como para comérmela -replicó la hiena.
-¿Y los huesos?
-También -dijo-. ¿Te parece bien?
-Sólo si me prometes matarla antes de arrancarle la cara. Si no, le va a doler demasiado.
-Bueno, eso me da igual.
Llamé a Marie, la criada, no sin cierto nerviosismo. Desde luego, no lo habría hecho si no odiara tanto los bailes. Cuando entró Marie, me volví de cara a la pared para no verlo. Debo reconocer que no tardó nada. Un breve grito, y se acabó. Mientras la hiena comía, estuve mirando por la ventana. Unos minutos después, dijo.
-Ya no puedo más; aún me quedan los pies, pero si tienes una bolsa, me los comeré más tarde, a lo largo del día.
-En el armario encontrarás una bolsa bordada con flores de lis. Saca los pañuelos que tiene y quédatela.
Hizo lo que le había indicado. A continuación, dijo:
-Date la vuelta ahora y mira qué guapa estoy.
Delante del espejo, la hiena se admiraba con el rostro de Marie. Se lo había comido todo cuidadosamente hasta el borde de la cara, de forma que quedaba justo lo que le hacía falta.
-Es verdad -dije-; lo has hecho muy bien.
Hacia el atardecer, cuando la hiena estuvo completamente vestida, declaró:
-Me siento en plena forma. Me da la impresión de que voy a tener un gran éxito esta noche.
Después de oír un rato la música de abajo, le dije:
-Ve ahora, y recuerda que no debes ponerte junto a mi madre: seguramente se daría cuenta de que no soy yo. Aparte de ella, no conozco a nadie. Buena suerte -le di un beso para despedirla, aunque exhalaba un olor muy fuerte.
Se había hecho de noche. Cansada por las emociones del día, cogí un libro y me senté junto a la ventana, entregándome a al paz y el descanso. Recuerdo que estaba leyendo Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift. Al cabo de una hora, quizá, surgió el primer signo de inquietud. Un murciélago entró por la ventana profiriendo grititos. Los murciélagos me dan un miedo espantoso. Me escondí detrás de una silla, castañeteándome los dientes. Apenas me había arrodillado, cuando un gran ruido procedente de la puerta sofocó el batir de alas. Entró mi madre, pálida de furia.
-Acabábamos de sentarnos a la mesa -dijo-, cuando el ser ese que ha ocupado tu sitio se ha levantado gritando: "Con que mi olor es un poco fuerte, ¿eh? Pues no como pasteles." A continuación se ha arrancado la cara y se la ha comido. Después ha dado un gran salto y ha desaparecido por la ventana.

Fonte:http://inmaculadadecepcion.blogspot.com/2004/08/leonora-carrington-la-debutante.html

terça-feira, 27 de outubro de 2009

A crítica literária

A metamorfose de Kafka

A forma de pensar de um crítico literário parece bem distinta do escritor. Há um conto do Wood Allen, Mistérios da Literatura, em que ele brinca, dizendo que o livro, muito convincente, que acabara de ler tenta provar que o verdadeiro autor das obras de Shakespeare foi Christopher Marlowe e quando chegou ao fim, já não sabia se Shakespeare era Marlowe, se Marlowe era Shakespeare ou sabe-se lá o quê. “Só sei que eu jamais descontaria um cheque de nenhum dos dois- e eu os admiro”, segue Wood. O crítico literário, segundo Antônio Cândido, autor de Literatura e sociedade, pode ressaltar o elemento de sua preferência, desde que o utilize como componente da estruturação da obra. Uma critica integral é sociológica, psicológica, lingüística– pode-se utilizar livremente quaisquer elementos capazes de conduzirem a uma interpretação coerente.
Borges em entrevista com o jornalista Osvaldo Ferrari disse que a arte e a literatura deveriam tratar de se livrar do tempo, tornarem-se anacrônicas, isto é, contra o tempo. Conforme ele, ser contemporâneo, ser moderno é supérfluo– o escritor esta imerso no seu século, não tem que tratar de ser o que já é. “As pessoas se propõem a escrever em função da história”, falou. “Muitas vezes me disseram que a arte depende da política ou da história. Não, acho que isso tudo é falso”.
Para os críticos e teóricos literários, até certa altura do século passado, a relação obra e seu condicionamento social chegou a ser vista como a chave para compreendê-la, depois foi rebaixada como falha de visão e agora, segundo Antônio Cândido, é que está sendo vista nos devidos termos. Para ele, estamos avaliando melhor o vínculo entre a obra e o ambiente, depois de ter-se chegado à conclusão de que a análise estética precede considerações de outra ordem.
Antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam do escritor exprimir ou não certo aspecto da realidade e que este aspecto constituía o que ela tinha de essencial. Depois, ao contrário, mostrou-se que a matéria de uma obra é secundária e que sua importância deriva das operações formais postas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, considerado inoperante como elemento de compreensão. Para Cândido as duas visões devem estar associadas para compreensão e interpretação de uma obra- fundindo texto e contexto numa interpretação dialética (fatores externos + estrutura virtualmente independente). O externo, segundo ele, importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto interno.
Que fatores atuam na organização interna de maneira a constituir uma estrutura peculiar? Tomando o fator social determinaríamos se ele fornece apenas matérias (ambiente, costumes, traços grupais, idéias), que serve de veículo para conduzir a corrente criadora (se apenas possibilita a realização do valor estético- Lukács) ou se, além disto, é elemento que atua na constituição do que há de essencial na obra enquanto arte. Hoje em dia, vários se interessam pelos fatores sociais e psíquicos como agentes da estrutura, não como enquadramento nem como matéria registrada pelo trabalho criador, permitindo alinhá-los entre os fatores estéticos. A análise crítica, conforme Cândido, quer mais: busca os elementos responsáveis pelo aspectos e o significado da obra, unificados para formar um todo indissolúvel: cada coisa vive e atua sobre a outra. Assim o ângulo sociológico tem uma validade maior, mas não pode ser critério único, já que a importância de cada fator depende de cada caso. Certo é que nem tudo é explicado por meio dos fatores sociais, principalmente do ângulo histórico, posição estabelecida no século XIX.
Já o escritor? Art happens, ela acontece, ocorre, reiterou Borges, citando o famoso pintor norte-americano Whistler.

domingo, 25 de outubro de 2009

Borges anota no prólogo do livro “Elogio da Sombra”

“não sou possuidor de nenhuma estética. O tempo ensinou-me algumas astúcias: evitar os sinônimos, que têm a desvantagem de sugerir diferenças imaginárias; evitar hispanismos, argentinismos, arcaísmos e neologismos; preferir as palavras habituais às palavras assombradas; intercalar em um relato traços circunstanciais, exigidos agora pelo leitor; simular pequenas incertezas, já que, se a realidade é precisa, a memória não o é; narrar os fatos (isto aprendi em Kipling e nas sagas da Islândia) como se não os entendesse totalmente. Tais astúcias ou hábitos não configuram certamente uma estética. Além do mais, descreio das estéticas. Em geral, não passam de abstrações inúteis...”

Fonte: http://www.storm-magazine.com/novodb/arqmais.php?id=581&sec=&secn=

A ordem e o tempo em Borges

Borges foi um homem pleno, que desfrutou das maiores felicidades que alguém possa imaginar: viajou muito, exaltou seus antepassados e seu mundo onírico, dialogou com seus autores preferidos, os clássicos, o alcorão e a bíblia, escreveu ensaios sobre livros que nunca foram escritos, inventou histórias que poderiam ser reais, imaginou biografias. Para ele, a arte e a literatura deveriam se livrar do tempo, é falsa a afirmativa de que ela depende da política ou da história. Citando Whistler, diz que a arte simplesmente acontece, ocorre, é um pequeno milagre, que escapa, de algum modo, a esta organizada causalidade da história, e, Novalis: "Cada inglês é uma ilha". Isto é, se escreve em função da imaginação ou das lembranças ou do que for, pouco importando a futura classificação dos manuais de literatura.
Ele e Adolfo Bioy Casares editaram um revista que durou três números chamada Destiempo. Acreditou que a idéia de viver fora do tempo é uma ambição do homem, e contou que por duas vezes na vida se sentiu fora do tempo. "Pode ter sido ilusão minha", falou ao jornalista Osvaldo Ferrari, "duas vezes na minha longa vida me senti fora do tempo, quer dizer eterno". "Claro que não sei quanto tempo durou essa experiência, porque estava fora do tempo. Também não a posso comunicar, foi uma coisa muito bonita".

Louco: não conseguimos entender suas idéias

"Só entendemos algo, cujos pressupostos conhecemos" Jung



"Entendi, agora, que o perverso realmente existe – comenta. – No momento em que trago algo do mundo infantil para o mundo adulto, já estou pervertendo. Mas a perversão está na ideia de mudar a ordem das coisas. Eu diria que é uma perversão no sentido de uma troca, não de uma maldade. Muitas pessoas veem algo de sinistro nisso. Não discordo. Mas tem algo a ver com a ideia de manter vivo. Lá em casa tenho cabeças que viraram vasos e que já têm cinco anos. Estou sempre molhando, trocando a terra..." Lia Menna Barreto, ZH

Inconsciente: bicho de sete cabeças?

A psicologia do Jung é considerada analítica porque se confronta com a existência do inconsciente. Posso perceber no meio acadêmico um grande preconceito com relação à Jung, entretanto são com as idéias dele que mais me identifico, assim como Bakhtin.
Percebo muitas vezes a maneira jocosa das pessoas do meio catedrático, quando faço alguma referência à Jung. A forma dionisíaca, não-linear faz parte dos estudos do Jung, tanto que quando desejamos pesquisar algum assunto, temos que ir à vários livros dele.Por que, por exemplo, se fala com tanta naturalidade e respeito da obra não-sistemática de Nietzsche e não se tem a mesma postura com relação à Jung? Tudo é documentado com referências bibliográficas ou é resultado da experiência empírica (dá para imaginar a trabalheira que teve ao fazer o teste de associação de palavras, por exemplo?). E seguimos engolindo as demais idiotices, devidamente enquadradas na metodologia científica, como pode? Mas não é disto que quero tratar agora.
Jung diz que a nossa consciência egóica não é o todo da gente. Existem processos inconscientes que pertencem a nossa totalidade, mesmo não sendo componentes do eu consciente. Uhhh..fantasmas? Seja lá como denominamos, o psicólogo é muito honesto em dar todas as referências de como chegou até aqui (interessante ler o artigo Sobre o inconsciente, do Psicologia em transição, em que ele fala de Ribot, Binet, Pierre Janet, da Salpêtrière, Freud, etc). Quem se der o trabalho de ler a obra dele, verá que sempre tem esta preocupação honesta em dar referências.
Fenômenos ditos inconscientes tem tão pouca relação com eu, que muitas vezes não se hesita em negar sua própria existência. Apesar disto, eles se manifestam na conduta humana, mais no homem "normal" que no doente mental. Para Jung, é um preconceito supor que algo nunca pensado possa não ter existência dentro da psique. Tais fenômenos provocam todo tipo de sintomas psíquicos e fisiológicos. Jung cita os filósofos Carl Gustav Carus e Eduard Von Hartmann que tratam o inconsciente como um princípio metafísico, um tipo de espírito universal, sem qualquer vestígio de personalidade ou consciência do eu, do mesmo modo que a Vontade de Schopenhauer.
Se o inconsciente fosse constituído apenas de conteúdos casualmente privados de consciência, não se distinguindo em outros aspectos do material consciente, poderíamos identificar de modo aproximado o eu com a totalidade da psique.. Na realidade porém, Jung diz, com sua experiência específica no campo da psiquiatria,que o inconsciente possui conteúdos completamente diversos da consciência, tão estranhos que ninguém pode compreender.
Quando o inconsciente assume o papel do eu, acontece a insanidade, já que o ele não é uma segunda personalidade com um funcionamento organizado e centralizado, mas provavelmnete uma soma descentralizada de processos psíquicos. Na verdade nada do que produzimos está fora do ambiente psíquico, mesmo a idéia mais louco corresponde há algo que está nele.
A tendência à autonomia é uma tendência mais ou menos geral do inconsciente, denunciada em estados afetivos que também ocorrem em pessoas normais. Quando se dá um estado emocional intenso, dizemos ou fazemos coisas que ultrapassam a medida usual: amor, ódio, alegria, tristeza bastam muitas vezes para acarretar uma troca entre o eu e o inconsciente. Até mesmo idéias estranhas podem apoderar-se de nós em tais circunstâncias, nós pessoas normalmente sadias.Grupos, comunidades e até mesmo povos inteiros podem ser tomados por epidemias psíquicas.
A autonomia do inconsciente começa onde se originam as emoções, reações instintivas involuntárias que perturba, a ordem racional da consciência com suas irrupções elementares. Os afetos não são "feitos" através da vontade,mas acontecem.
Chamamos o inconsciente de um nada e no entanto ele é uma realidade in potentia, explica Jung: o pensamento que pensaremos, a ação que realizaremos e mesmo o destino de que amanhã nos lamentaremos já estão inconscientes no hoje. O desconhecido que o afeto descobre, sempre esteve aí e mais cedo ou mais tarde se apresentaria à consciência. Por isso devemos contar sempre com algo ainda não descoberto.

Sete ou duas cabeças como o Janus bifronte? Já que, por um lado, seus conteúdos apontam para trás, em direção ao mundo do instinto pré-consciente e pré-histórico, e, por outro, antecipa um futuro, devido a prontidão instintiva dos fatores determinantes do destino. Mesmo que a nossa jovem e vulnerável consciência tenha tendência de menosprezá-lo.

Fonte: Os arquétipos e o inconsciente coletivo, de Carl Jung.

Nenhum amigo fica confortável em minha cadeira,



Não tenho cátedra, igreja, nem filosofia;
Não conduzo ninguém à mesa de jantar ou à
[ biblioteca ou à bolsa de valores,
Mas conduzo a uma colina cada homem e mulher
[ entre vocês,
Minha mão esquerda enlaça sua cintura,
Minha mão direita aponta paisagens de
[ continentes, e a estrada pública.

Nem eu nem ninguém vai percorrer essa estrada
[ pra você,
Você tem que percorrê-la sozinho.

Não é tão longe assim .... está ao seu alcance,
Talvez você tenha andado nela a vida toda e não
[ sabia,
Talvez a estrada esteja em toda parte sobre a
[ água e sobre a terra.

Pegue sua bagagem, eu pego a minha, vamos em
[ frente;
Toparemos com cidades maravilhosas e nações
[ livres no caminho.

Se você se cansar, entrega os fardos, descansa a
[ mão macia em meu quadril,
E quando for a hora você fará o mesmo por mim;
Pois depois de partir não vamos mais parar.

CANÇÃO DE MIM MESMO (Trecho), de Walt Whitman
tradução de Rodrigo Garcia Lopes

sexta-feira, 23 de outubro de 2009

Mini porcos de estimação








¿Conoce usted la historia del primer éxito de Dostoievsky?



"Es una historia que resume muchas cosas y que yo cito por comodidad, porque gira en torno a un gran nombre; pero tendría el mismo significado si fuese una historia del vecino o de alguien más próximo aún. Por otra parte, ya sólo la recuerdo en forma vaga; hasta los nombres casi se me han borrado. Cuando Dostoieyskv escribió su primera novela Pobres gentes, vivía con un literato amigo suyo, un tal Grigoriev. Éste vio durante meses muchas hojas escritas sobre la mesa, pero Dostoievsky sólo le entregó el manuscrito cuando la novela estuvo concluida. Grigoriev la leyó, quedó deslumbrado y sin decir nada a su amigo se la llevó al entonces célebre crítico Nekrassov. A las tres de la mañana llamaron a la puerta de Dostoievsky. Eran Grigoriev y Nekrassov. Entraron a la habitación, abrazaron y besaron a D. Nekrassov -quien hasta ese momento no lo conocía- lo llamó esperanza de Rusia, y pasaron una o dos horas hablando, sobre todo de la novela. Se separaron al amanecer. Dostoievsky, quien siempre se refirió a esa noche como a la más feliz de su vida, se asomó a la ventana y los siguió con la mirada. Luego, sin poderse contener, se echó a llorar. Su sentimiento básico, que él ha descripto ya no recuerdo dónde, era: "¡Qué gente maravillosa! ¡Qué buenos y nobles son! ¡Y cuán ruin soy Yo! ¡Si ellos pudieran ver dentro de mí! Si yo se lo dijera, no me creerían." La afirmación de que Dostoievsky se propuso emularlos es sólo una rúbrica final, un adorno, esa palabra que es preciso brindar a la invencible juventud. Ya no forma parte de la historia; ésta va ha llegado a su fin. ¿Capta usted, mi querida Mílena, el significado oculto de esta historia, su aspecto inac-cesible a la razón? A mi juicio, es el siguiente: en la medida en que se puede generalizar sobre estas cosas, Grigoriev y Nekrassov no eran, por cierto, más nobles que Dostoievsky. Pero ahora dejemos la visión panorámica que tampoco D. exigió aquella noche y que de nada sirve en el caso individual. Escu-che sólo a Dostoievsky y se convencerá de que Gr. y N. eran realmente maravillosos y D. impuro e infinitamente ruin, que nunca alcanzaría, ni por lejos, la grandeza de Gr. y N., y que jamás podría recompensarles el enorme e inmerecido servicio que le habían prestado. Uno los ve literalmente desde la venta-na, mientras se alejan y sugieren así su inaccesibilidad."


Franz K. em carta à Mílena

;)



Cuidado com a kriptonita!

quinta-feira, 22 de outubro de 2009



Title Mexico City 5 (Zócalo, MUCA/UNAM Campus) 2007
Edition/Set of 20
Copyright © Spencer Tunick

O livro



"de un escritor viviente es, en realidad, el dormitorio situado al final de su casa, destinado al beso, si él merece ser besado, y terrible si no es ése el caso."
Kafka

quinta-feira, 15 de outubro de 2009

A ATITUDE SIMBÓLICA NA OBRA DE CARL GUSTAV JUNG


Seguem excertos adaptados do resumo da monografia de Sheila Jugend, apresentada no Curso de Especialização em Psicologia Analítica, 1998, PUC – Pr. O artigo completo pode ser lido no endereço: http://www.symbolon.com.br/artigos/aatitude.htm


Jung via na Atitude Simbólica uma possibilidade maior de ajuda do indivíduo, do que simples alívio de suas neuroses e psicoses. Através do deciframento de mensagens simbólicas da psique, via a possibilidade de conectar o indivíduo com suas forças mais criativas e esclarecer os significados mais profundos de suas vidas. Através da Atitude Simbólica como elemento de síntese, de unificação de opostos, a psique pode estabelecer um diálogo entre as personalidades consciente e inconsciente aproximando-as numa relação e possível conjunção. Assim, possibilitando um redirecionamento da vida a caminho da Individuação, na busca de quem verdadeiramente somos

A palavra "SÍMBOLO" origina-se do grego symbolon, um sinal de reconhecimento. Na Grécia antiga, quando dois amigos se separavam, quebravam uma moeda, um pequeno prato de argila, um anel, ou ainda a metade de uma concha de madrepérola. Quando o amigo ou alguém de sua família voltava, tinha de apresentar sua metade. Caso ela combinasse com a outra metade, esse alguém teria revelado sua identidade de amigo e tinha, assim, direito à hospitalidade.
Significa etimologicamente aquilo que foi colocado junto, lançado junto. Portanto a idéia de símbolo implica em algo composto. Quando combinado, passa a ser um símbolo, símbolo de alguma coisa.O símbolo, no entanto, pressupõe a melhor designação ou fórmula possível de um fato relativamente desconhecido, mas cuja existência é conhecida ou postulada.
Uma vez encontrado um sentido específico, uma expressão apropriada que melhor formule o que se busca ou se pressente, o símbolo está morto; ele passa a ser um sinal (coisa conhecida, continua sendo apenas um sinal e nunca será símbolo).
Todo fenômeno psicológico é um símbolo, no sentido que ele enuncia ou significa algo mais e algo diferente, algo que escapa ao nosso conhecimento atual. O que se percebe no símbolo é uma consciência em busca de outras possibilidades de sentido. Portanto ter Atitude Simbólica é reconhecer o símbolo como algo carregado de significado.

O SÍMBOLO E SUA FUNÇÃO

O símbolo, e isso se aplica a todos eles - é um sinal visível de uma realidade invisível, ideal. Portanto, no símbolo observam-se dois níveis: em algo externo, pode -se revelar algo interno, em algo visível, algo invisível, em algo corporal, o espiritual, no particular,o geral. Jung via no símbolo a possibilidade de uma ação mediadora, uma tentativa de encontro entre opostos movida pela tendência inconsciente à totalização. No processo de individuação a interpretação dos símbolos exerce um papel prático de muita importância, pois os símbolos representam tentativas naturais para a reconciliação e união dos elementos antagônicos da psique.
Os símbolos acompanham as etapas do processo de individuação como se fossem marcos de um caminho, eles se baseiam em determinados arquétipos que se apresentam no inconsciente, através dos sonhos, das fantasias, das imagens, e que chamam o indivíduo para uma discussão. Jung diz que quando acompanhado e observado de modo consciente, o processo de individuação representa uma discussão dialética entre os conteúdos do inconsciente e os do consciente, em que os símbolos constituem as respectivas pontes necessárias à superação dos antagonismos que, com freqüência, parecem irreconciliáveis, eliminando-os.
A importância do símbolo na obra de Jung é a de atingir o arquétipo, se não atingi-lo não se tem Atitude Simbólica, não se chega no arquetípico.
Sem Atitude Simbólica não se tem Individuação.

A ATITUDE SIMBÓLICA E JUNG

O conceito de Atitude Simbólica aparece como definição poucas vezes, talvez uma única vez. Porém observamos que este conceito permeia as obras de Jung o tempo todo, ao falar de sonhos, de como devemos olhar para os sonhos, no processo de amplificação, de circuambulação, quando propõe por exemplo a técnica de Imaginação Ativa.
"A atitude que concebe o fenômeno dado como simbólico, podemos denominá-la Atitude Simbólica", explicou. Só em parte é justificada pelo comportamento das coisas; de outra parte é resultado de certa cosmovisão que atribui um sentido a todo evento, por maior ou menor que seja, e que dá a este sentido um valor mais elevado do que à pura realidade.
Torna-se importante salientarmos que para termos uma Atitude Simbólica temos que ter uma consciência, mas um tipo de consciência que nos permita permanecer ao lado do símbolo, no sentido de ser descrito como um fato relativamente desconhecido; portanto esta consciência dá a mão ao inconsciente. É uma consciência mais lunar, reflexiva, diferente de uma consciência mais solar, Apolínea, luminosa que transformaria o símbolo em sinal. É uma consciência que acredita e respeita o mistério. É uma consciência semelhante a dos povos primitivos, a dos índios, na qual eles tem Atitude Simbólica. Portanto é uma consciência que busca outras possibilidades de sentido das coisas. Ter Atitude Simbólica implica numa relação de ego que respeita o mistério.
Fortalece-se o ego relacionando-o com o inconsciente. Isso é conseqüência de um relacionamento com os símbolos.

Existem algumas possibilidades de relação do ego com o símbolo, e estas formas de relação, consequentemente gerarão atitudes específicas no comportamento do indivíduo. Assim sendo, o ego pode identificar-se com o símbolo, neste caso a imagem simbólica será vivida concretamente. Desenvolve-se uma atitude de concretismo. Outra possibilidade é a do ego estar alienado do símbolo; o símbolo será reduzido ao signo. Gera, portanto, uma atitude reducionista. E uma última possibilidade que se pode constatar é a do ego, embora claramente separado do inconsciente ser receptivo aos efeitos das imagens simbólicas; tornando-se possível uma espécie de diálogo consciente entre o ego e os símbolos.
Assim desenvolve-se uma Atitude Simbólica. Podendo o símbolo ser aproximado do consciente pela compreensão e ser sentido e reconhecido de maneira relativa como pertencente ao "eu", não sendo revelado inteiramente, continuará vivo e atuante.
A Atitude Simbólica é também considerada uma atitude de síntese; pois quanto mais nos aproximamos da compreensão e do possível entendimento do simbolismo arquetípico mais próximos estaremos de nossos conteúdos inconscientes e mais conscientes de nós e de nossos desejos estaremos. O desempenho da Atitude Simbólica permite contatar com os pólos opostos existentes na psique e desse diálogo impedir a perigosa situação da unilateralidade (neurose).
Jung através da Atitude Simbólica nos ensinou a ler a psique através de um "como se": quando tratar do inconsciente tudo será "como se" e vocês nunca deverão esquecer tal restrição. Ter Atitude Simbólica é despertar em cada indivíduo o sentido de suas vidas.

O CULTIVO DA ALMA E A ATITUDE SIMBÓLICA

Jung disse que psique é imagem, Hillman se apega a isso e afirma que devemos ficar com a imagem. Ficar na alma é ficar na imagem, é vivenciá-la e não interpretá-la. É ter Atitude Simbólica. Somente tendo Atitude Simbólica é que se tem o Cultivo da Alma e aí os dois conceitos se dão as mãos.
O foco é no fenômeno na imagem e isso se traduz como ficar na alma. Dar vida a imagem; que a própria imagem se auto explique. Esse é o mistério da análise. Que a própria imagem diga a que veio.
O cultivo da alma é o cultivo das imagens; pois psique é imagem, composta de vários símbolos. Ter Atitude Simbólica tem a ver com culto, oculto, com o mistério. E o mistério é descobrir o arquétipo que se constela por trás da pessoa. Como ele se manifesta em imagem e símbolo, entrar nessa dimensão é entrar num mundo simbólico, num mundo de imagens que para Hillman é o Cultivo da Alma: "Fazendo parte deste grande ato cênico ,Deuses, analista e o paciente desempenham papéis, assumem personagens desse mundo da inconsciência, desse mundo misterioso", disse. "Quando os Deuses vêm ao palco, tudo silencia e as pálpebras cerram-se. Mergulhados em olvido por essa experiência, emergimos sem saber exatamente o que aconteceu; sabemos apenas que fomos transformados".

A ALQUIMIA COMO UM PARADIGMA PARA A ATITUDE SIMBóLICA

A alquimia veio trazer para Jung a confirmação que ele tanto buscava, ou seja, as descrições dos processos da matéria que os alquimistas presenciavam eram as mesmas que se constatavam com os fenômenos psíquicos observados por Jung.
Disse ele: "A meu ver, a ajuda dada pela alquimia para a compreensão dos símbolos do processo de individuação é da maior importância". Jung comparava a psique humana com a alquimia.
A alquimia traz a imagem, o pensamento por imagens, e as linguagens metafóricas. Portanto a alquimia fala da psique já que a imagem é o dado psíquico por excelência. Os textos alquímicos ensinavam a convivência com os símbolos.
"O lugar ou o meio desta realização não é a matéria, nem o espírito, mas aquele reino intermediário da realidade sutil que só pode ser expresso adequadamente através do símbolo. O símbolo não é nem abstrato nem concreto, nem racional, nem irracional, nem real nem irreal. É sempre as duas coisas", constatou Jung.
Os símbolos são a chave para o segredo; para o oculto, para o inconsciente, para o fundamento da nossa psique que são os arquétipos em si, que são portanto incapazes de vir à consciência.
Tanto para a alquimia como para Jung o que mais importava era o processo em si do que o resultado final, por exemplo, o ficar como sonho, não traduzí-lo, ele não significará outra coisa além do que existe dentro dele, tal qual Hillman nos ensina que ficar na alma é ficar na imagem, é dar vida a imagem.
Para Hillman a Psicologia Alquímica seria um psicologizar, um resgate da imaginação, da imagem. Nesse sentido ela dá espaço à metáfora, ao símbolo, ou seja à Atitude Simbólica.
A figura de Hermes está associada à Atitude Simbólica e à Alquimia pelo fato de que para se ter Atitude Simbólica é preciso ter os pés nos dois mundos consciente e inconsciente. Através da Atitude Simbólica podemos chegar a uma atitude de síntese, de unificação dos opostos. Hermes é o espírito que norteia a alquimia por ser o mercúrio o principal símbolo da substância que é transformada durante o processo comparado às características do inconsciente. Portanto ter uma Atitude Simbólica significa acreditar que não somos nós que vamos dar o sentido. Esse sentido é extraído; pois o arquétipo já tem um sentido, uma virtualidade. O que se busca é uma amplificação através de imagens num processo de circuambulação para nos aproximarmos da verdade psicológica.

Muitas vozes, Ferreira Gullar

De cima para baixo, de Arthur Azevedo

quarta-feira, 14 de outubro de 2009

Boa noite

elliott erwitt

Kafka e Milena

Kafka à Milena:



Milena, referindo-se à Kafka:
"Todos nós, aparentemente, conseguimos ir vivendo porque, num dado momento, somos capazes de nos refugiar na mentira, na cegueira, no entusiasmo, no otimismo, numa convicção absorvente ou em qualquer outra coisa. Mas ele não tem asilo protetor algum. É absolutamente incapaz de mentir, como também é incapaz de se embriagar. Não tem o menor refúgio. O menor abrigo. Por isto está permanentemente exposto àquilo que estamos protegidos. É como se fosse um homem nu no meios dos vestidos..."

Este trecho tirei do artigo Os amores de Kafka, escrito pelo jornalista Felipe de Oliveira: http://www.subcultura.org/index.php?option=com_content&view=article&id=450:os-amores-de-kafka&catid=114:geral&Itemid=4652

Fernando Pessoa, A razão Poética

Maggie Taylor

Ferreira Gullar analisa os heterônimos de Pessoa e contesta que eles sejam personagens teatrais, como defendeu o próprio poeta



Há 61 anos morria, em Lisboa, Fernando Pessoa, cuja obra, por sua complexidade e beleza, deu novo sentido e novo peso à literatura de língua portuguesa. Falar desse poeta e dessa obra equivale a mergulhar num atordoante labirinto de espelhos. O que é previsível, quando se lê o que ele mesmo disse em carta a João Gaspar Simões: "O estudo a meu respeito, que peca só por se basear, como verdadeiros, em dados que são falsos por eu, artisticamente, não saber senão mentir". Pode-se entender esse reparo como uma advertência, pertinente, aos críticos que costumam explicar a obra dos escritores por sua biografia. De fato, se em todo autor obra e vida de algum modo se entrelaçam ou se ligam, deve a crítica ter em conta que se trata de realidades diferentes, de linguagens diversas, que não se traduzem uma na outra. Sendo assim, o mesmo fato não terá igual significação na vida como na obra, ou seja, devemos ler a obra como obra e a vida como vida. Sem confundi-las.

No caso de Fernando Pessoa, porém, a dificuldade está na leitura da obra de um autor cuja vida parece se resumir à própria obra e que, ao mesmo tempo, põe em dúvida a cada momento a sua existência como gente e como autor da obra. Mas tampouco o faz de modo definido ou definitivo.

Assim abre diante de nós um labirinto de dúvidas e simulações:

"Se alguma vez sou coerente -diz ele-, é apenas como incoerência saída da incoerência"; ou então: "A origem mental dos meus heterônimos está na minha tendência orgânica para a despersonalização e para a simulação". Noutra ocasião afirma:

"Eu sou a sensação minha. Portanto, nem da minha própria existência estou certo".

Se nos detemos a analisar essa última frase, verificamos que ela é carente de lógica: se eu sou uma sensação minha, não posso ter dúvida quanto a minha existência, já que, para haver sensações, é necessário que haja alguém que as tenha. Trata-se, portanto, de um paradoxo. Mas a nossa lógica de pouco ou nada vale para contestar ou definir a alguém que, como Pessoa, nos responde: "O paradoxo não é meu. Sou eu".

E é verdade. Ou deve ser... talvez. Fernando Pessoa parece ter tido, desde sempre, enorme dificuldade em manter-se coerente.

Ele confessa: "Todos os meus escritos ficaram inacabados: sempre novos pensamentos se interpunham, associações de idéias extraordinárias e inexcludíveis, de término infinito". Há nele uma espécie de horror ao definido e ao definitivo: "Não posso evitar o ódio que têm meus pensamentos de ir até o fim: a respeito de uma simples coisa, surgem dez mil pensamentos e milhares de interassociações com esses dez mil pensamentos, e careço de vontade de eliminá-los ou detê-los, nem tampouco de reuni-los num pensamento central, onde os seus pormenores sem importância, mas associados, podem se perder. Introduzem-se em mim: não são pensamentos meus, mas pensamentos que passam através de mim. Não pondero, sonho; não me sinto inspirado, deliro".

A coerência impossível.


Pode-se deduzir dessa confissão que a impossibilidade de se manter coerente decorre, em Fernando Pessoa, de um lado de sua inteligência extraordinariamente rica e sensível e, de outro, de uma fraqueza ou indecisão fundamental que o impede de eleger a linha mestra do raciocínio e expurgar tudo o que, por mais interessante ou brilhante que seja, não pertença a ela.

Outra hipótese seria a de que ele subestima a coerência lógica em favor do efeito emocional das idéias e porque encontra na própria incoerência uma expressão emocional ou um perverso prazer intelectual. Não se pode esquecer que, entre as múltiplas faces da personalidade de Pessoa, há sem dúvida a de um certo esnobismo intelectual, o esforço para fugir do comum. Ele o diz pela boca de Bernardo Soares, o "autor" do Livro do Desassossego: "Repudiei sempre que me compreendessem. Ser compreendido é prostituir-me. Prefiro ser tomado a sério como o que não sou". Se se alega -como poderia fazê-lo o próprio Pessoa- que o que diz Soares, diz Soares, e não ele, Pessoa, podemos também lembrar-lhe outra de suas afirmações: "Só disfarçado é que sou eu". Definir Pessoa é como tentar fixar as imagens de um caleidoscópio em movimento.

Não obstante, nunca se pode descartar, no entendimento desse fenômeno -que se confunde com uma espécie de dispersão da personalidade-, causas verdadeiras, existenciais e até psíquicas, especialmente quando atentamos para afirmações como esta: "O caráter de minha mente é tal que odeio os começos e os fins das coisas, porque são pontos definidos. Aflige-me a idéia de que se descubra uma solução para os mais altos e mais nobres problemas de ciência e filosofia; horroriza-me a idéia de que uma coisa qualquer possa ser determinada por Deus ou pelo mundo.

Enlouquece-me a idéia de que as coisas mais momentosas possam realizar-se, de que os homens pudessem todos ser felizes um dia, de que se encontrasse uma solução para os males da sociedade".

E, após dizê-lo, adverte: "Contudo, não sou mau nem cruel; sou louco e isso dum modo difícil de conceber".

Não nos cabe aqui fazer o diagnóstico médico de Fernando Pessoa. Ele, sim, tenta fazê-lo numa carta a dois psiquiatras franceses, datada de 10 de junho de 1917, em que afirma: "Do ponto de vista psiquiátrico, sou um hístero-neurastênico, mas felizmente minha neuropsicose é bastante fraca". E aduz logo adiante: "Exceto nas coisas intelectuais, onde cheguei a conclusões que tenho como firmes, mudo de opinião dez vezes por dia; só tenho juízo assentado a respeito de coisas em que não haja possibilidade de emoção". E isso porque, segundo ele mesmo admite, "a emotividade excessiva perturba a vontade; a cerebralidade excessiva -a inteligência por demais apaixonada pela análise e pelo raciocínio- esmaga e amesquinha essa vontade que a emoção acaba de perturbar", e acrescenta: "Quero sempre fazer, ao mesmo tempo, três ou quatro coisas diferentes; mas no fundo não só não faço, mas não quero mesmo fazer nenhuma delas. A ação pesa sobre mim como uma danação: agir, para mim, é violentar-me".

Se Pessoa era ou não um "hístero-neurastênico", não importa aqui. No trecho citado, interessam-nos mais as referências à "cerebralidade excessiva -a inteligência por demais apaixonada pela análise e pelo raciocínio"- e à impossibilidade de agir. Esses dados podem explicar sua tendência a negar a realidade concreta do mundo objetivo, o estado de permanente desencanto diante da vida e da criação de personalidades fictícias nas quais projeta a vida que ele próprio não consegue viver.

Homossexualismo irrealizado


Mas há um outro dado a acrescentar a esse quebra-cabeças: o homossexualismo irrealizado de Fernando Pessoa. Mais uma vez recorremos a suas próprias palavras: "Não encontro dificuldade em definir-me: sou um temperamento feminino com uma inteligência masculina. A minha sensibilidade e os movimentos que dela procedem, e é nisso que consistem o temperamento e a sua expressão, são de mulher. As minhas faculdades de relação -a inteligência e a vontade, que é a inteligência do impulso- são de homem". Adiante ele diz: "Reconheço sem ilusão a natureza do fenômeno. É uma inversão sexual fruste. Pára no espírito". Mas vejamos o que se segue: "Sempre, porém, nos momentos de meditação sobre mim, me inquietou, não tive nunca a certeza, nem a tenho ainda, de que essa disposição do temperamento não pudesse um dia descer-me ao corpo. Não digo que praticasse então a sexualidade correspondente a esse impulso; mas bastava o desejo para me humilhar".

Esse texto deixa claro a drástica reprovação de Pessoa à prática do homossexualismo (que ele considera humilhante), assim como o temor de que, contra a sua vontade, esse impulso lhe descesse ao corpo e o submetesse. "Somos vários desta espécie, pela história abaixo'', afirma, referindo-se em seguida a Shakespeare e Rousseau, para sublimar seu receio "da descida ao corpo dessa inversão do espírito", "como nesses dois desceu". Seria descabido imaginar que, diante dessa ameaça, diante desse corpo que poderia a qualquer momento traí-lo, que Pessoa decidisse não viver, reduzir sua vida à vida da inteligência (sua parte masculina), e assim escapar à desgraçada possibilidade de tornar-se um homossexual? Não seria essa divisão interior -um homem e uma mulher na mesma pessoa- o início de sua despersonalização, da divisão do eu e ao mesmo tempo da invenção de outras personalidades, em lugar da sua própria, que lhe era, por pervertida, inaceitável? Por outro lado, a necessidade de ocultar esse impulso perverso não seria a primeira simulação que o levaria a tantas outras simulações?

Podemos responder sim ou não a essas hipóteses. Mas mesmo que respondamos sim, não esgotaríamos com isso o mistério da obra poética de Fernando Pessoa nem o enigma de sua personalidade, que dessa obra não se separa, porque, qualquer que seja a causa que determina o nascimento de seus poemas e a criação do seus heterônimos, a significação poética e o valor literário de sua obra pairam acima das explicações.

Não vamos, portanto, indagar agora pela origem de seus heterônimos, mas tentar compreender o que são eles. Num texto conhecido como ``Apresentação dos Heterônimos'' e que foi escrito como prefácio a uma projetada edição de suas obras, em 1930, possivelmente, Pessoa afirma: "O autor humano destes livros não conhece em si próprio personalidade nenhuma. Quando acaso sente uma personalidade emergir dentro de si, cedo vê que é um ente diferente do que ele é, embora parecido" (...) "Afirmar que esses homens todos diferentes, todos bem definidos, que lhe passaram pela alma incorporadamente, não existem -não pode fazê-lo o autor destes livros; porque não sabe o que é existir, nem qual, Hamlet ou Shakespeare, é que é mais real, ou real na verdade."

O poeta dramático


Essa alusão a Shakespeare não é fortuita, por várias razões, mas especialmente porque Pessoa se entende como um "poeta dramático" e seus heterônimos como equivalentes a personagens teatrais. É bastante conhecido o trecho de sua carta a João Gaspar Simões em que ele se define como tal: "O ponto central da minha personalidade como artista é que sou um poeta dramático; tenho, continuamente, em tudo quanto escrevo, a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Vôo outro -eis tudo".

Em consequência disso, diz ele, "não há que buscar em qualquer deles (dos heterônimos) idéias ou sentimentos meus, pois que muitos deles exprimem idéias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler". Argumenta com o exemplo do poema oitavo do ``Guardador de Rebanhos'', "que escrevi com sobressalto e repugnância", afirma, ``pois que ali Caeiro usa de blasfêmia infantil e antiespiritualismo, quando nem uso de blasfêmia nem sou antiespiritualista". E acrescenta: "Alberto Caeiro, porém, como eu o concebi, é assim: assim tem pois ele que escrever, quer eu queira quer não, quer eu pense como ele ou não. Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expressão à alma de lady Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher nem, que se saiba, hístero-epilético, ou de lhe atribuir uma tendência alucinatória e uma ambição que não recua perante o crime. Se assim é das personagens fictícias de um drama, é igualmente lícito das personagens fictícias sem drama, pois que é lícito, porque elas são fictícias e não porque estão num drama".

Acredito que, para melhor entendermos o fenômeno dos heterônimos, devemos examinar esta tese de Fernando Pessoa, na qual ele insiste repetidas vezes e a que confere indiscutível importância, a ponto de considerá-la a chave para o entendimento de toda a sua obra.

De meu ponto de vista, a explicação dos heterônimos -se eles são apenas pseudônimos de um único poeta que é Fernando Pessoa ou se são de fato poetas autônomos que ele criou do mesmo modo que um dramaturgo cria seus personagens- não alterará a avaliação qualitativa dos poemas a eles atribuídos, mas é impossível falar da obra poética de Pessoa, como um todo, ignorando a existência desses personagens-poeta.

A leitura, não apenas dos textos explicativos produzidos por ele, como dos poemas de Caeiro, Reis e Campos, deixa evidente a complexidade desse fenômeno e seu alcance profundo na personalidade literária e humana de Pessoa. Pode-se dizer mesmo que a sua obra poética tanto se constitui dos poemas todos que escreveu como igualmente desses personagens, que ele usa para ser outros ou que o usam para serem eles mesmos. Por isso, tentar entender que relação efetivamente existe entre Pessoa e seus heterônimos é tentar entendê-lo com criador literário.

Apesar da insistência de Pessoa em se definir como "poeta dramático" e afirmar que seus heterônimos equivalem a personagens teatrais, ponho em dúvida essa sua tese. Para justificar minha discordância, volto à celebre carta a João Gaspar Simões, já citada aqui. "Desde que o crítico fixe, porém, que sou essencialmente um poeta dramático, tem a chave da minha personalidade, no que pode interessá-lo a ele, ou a qualquer pessoa que não seja um psiquiatra, que, por hipótese, o crítico não tem que ser. Munido dessa chave, ele pode abrir lentamente todas as fechaduras da minha expressão. Sabe que, como poeta, sinto; que, como poeta dramático, sinto despegando-me de mim; que, como dramático (sem poeta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expressão alheia ao que senti, construindo na emoção uma pessoa inexistente que a sentisse verdadeiramente e por isso sentisse, em derivação, outras emoções que eu, puramente eu, me esqueci de sentir", escreve Pessoa, tentando com isso mostrar o mecanismo de sua criação como poeta dramático. Sucede que, a meu juízo, esse não é o mecanismo da criação dramatúrgica.

Vaga biografia


O dramaturgo parte de personagem já existente (na vida real ou na sua imaginação) ou parte de uma situação dramática. Seu objetivo não é transferir sentimentos para expressões alheias ao que sentiu, mas expressar as emoções implícitas nas mais distintas situações da vida e dar existência aos protagonistas desses dramas. Macbeth não é resultado de um momento de despersonalização de Shakespeare e sim da capacidade do dramaturgo de viver integralmente o personagem, tanto em seu caráter como na situação dramática em que ele se encontra. A criação dramatúrgica não implica a substituição do autor pelo personagem, já que este é, de certa forma, uma expressão da personalidade do autor, afirmação dele como dramaturgo. Isso não significa, porém, que o personagem não possua traços próprios e não goze de uma autonomia relativa. Macbeth é, antes de mais nada, um homem numa situação dramática. Por isso, o que ele diz é o que só ele pode dizer e naquele momento; ele ou alguém que tivesse o mesmo caráter e se encontrasse na mesma situação. Sublinho este ponto porque reside aí a diferença fundamental entre um personagem dramático e qualquer dos heterônimos de Pessoa. Os heterônimos têm uma vaga biografia e, quando "falam" (escrevem), não o fazem como produto de uma situação determinada, como ocorre com Hamlet ou Macbeth ou Júlio César.

Tomemos o exemplo de Macbeth que, acreditando numa falsa profecia, dera vazão a sua sede de poder e a seus instintos sanguinários, traindo, assassinando, oprimindo. Quando, afinal, odiado por todos, cercado pelos inimigos, percebe que a profecia falhou e sente que o mundo desmorona sobre sua cabeça, tem uma explosão de revolta: "A vida é uma história contada com som e fúria por um idiota, e sem sentido algum". Essa frase terrivelmente negativa só poderia brotar na mente de um personagem furioso como Macbeth e posto na situação desesperadora em que se encontra no final de sua história. Não se trata de uma reflexão teórica e genérica, mas de uma manifestação contingente, por isso mesmo dramática.

Certamente, para que Macbeth seja assim e diga o que diz, é também necessário que o dramaturgo seja Shakespeare e não Molière ou Racine. Mas quem fala ali é Macbeth, não é Shakespeare. Porque Macbeth existe como personagem de uma história, existe numa história, e age e pensa em função das situações com que se defronta, sua existência é muito mais palpável, mais consistente, do que a dos heterônimos, e sua independência, com respeito ao seu criador, também muito maior.

De fato, como o que se conhece da vida de Macbeth ou de Hamlet são situações-limite, cuja alta intensidade dramática as imprime a fogo em nossa memória, nós os conhecemos melhor do que a Shakespeare, de quem temos vagas referências biográficas.

Noutras palavras, o conhecimento que temos de Shakespeare não é dramático, é prosaico, biográfico, como o conhecimento que temos de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. E desse modo os papéis se invertem: Fernando Pessoa está mais vivo em nossa mente que seus heterônimos, porque dele, sim, temos um conhecimento dramático. Ele -e não Caeiro, Reis ou Álvaro de Campos- é que é o personagem com história e drama. Ele é que, aos cinco anos perde o pai, seis meses depois perde o irmão e, em menos de dois anos, ganha um padastro; ele é que vê morrer a avó, louca, e teme ele próprio enlouquecer; ele é que, desde cedo, percebe que não consegue viver; ele é que se sente como inexistente, como uma passividade que quase nada pode, a não ser se multiplicar em personagens fictícios; ele é que, homossexual que não se aceita, desiste de qualquer vida sexual; ele é que conhece a solidão e o vazio; ele é que conhece "a amargura essencial desta vida estranha à vida humana -vida em que nada se passa, salvo na consciência dela" e que, por isso, inveja o homem comum, normal, "que sente cansaço em vez de tédio e que sofre em vez de supor que sofre". Pode-se questionar se Fernando Pessoa era um poeta dramático, como ele se definiu, mas um personagem dramático, isso ele o foi seguramente.

A matéria poética


Por aí se vê que um personagem não precisa ser fictício para ser dramático, nem é essa condição que lhe empresta dramaticidade. Tampouco necessita, o personagem fictício, fazer parte de uma peça teatral. Alfred Prufrock, do célebre poema da Eliot, é um personagem dramático, como observa Edmund Wilson, porque nos é apresentado em situação dramática. Não é um heterônimo, nada se sabe dele além do que se deduz da própria leitura do poema, que é a expressão mesma de sua dramaticidade, um homem que envelhece solitário e que nunca ousou nada na vida, além de suas tímidas e frustradas fantasias.

Vê-se portanto que a relação de um dramaturgo com seus personagens não é igual à de Fernando Pessoa com seus heterônimos, mesmo porque estes não são a rigor personagens dramáticos. Isso não significa, porém, que não haja diferença entre Pessoa e os heterônimos, que eles não existam enquanto personalidades fictícias por ele criadas ou sejam fruto de mero capricho do poeta.

Não, os heterônimos são expressão necessária da personalidade de Fernando Pessoa, talvez que inicialmente como consequência de uma tendência à mistificação ou à simulação, conforme ele mesmo admite, mas que mais tarde tornaram-se parte essencial de seu universo intelectual, de sua elaboração da matéria poética. A novidade que é a criação dos heterônimos -fenômeno único na história da literatura-, longe de resultar de uma originalidade buscada, nasce das características especiais da personalidade de Fernando Pessoa e mesmo do que se poderia designar como suas deficiências.

É por não ter nunca certeza de nada, é por desconfiar da existência do mundo material à sua volta, por não distinguir firmemente as fronteiras entre o percebido e o pensado, por lhe parecer tão real -ou irreal- o que pensa quanto o que percebe sensorialmente, enfim, por não se saber quem é nem quantos é nem mesmo se é, por tudo isso ele se projetou nesses personagens fictícios, que usam de sua mente e de seu corpo para existir ou, pelo menos, para pensar e escrever. Mas se pode dizer também que é ele que os usa para assim assumir de modo efetivo as diferentes possibilidades de entendimento e indagação da existência que se oferecem à sua vertiginosa e comovida lucidez. Pode-se ainda encarar esses heterônimos com uma busca de alternativa para a visão desencantada e sofrida que se apreende nos versos de Fernando Pessoa-ele-mesmo:

``Com que ânsia tão raiva

Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora''
ou
``Sol frio dos dias vãos
Cheios de lida e de calma,
Aquece ao menos as mãos
De quem não entras na alma!''
ou
``Ditosos a quem acena
Um lenço de despedida!
São felizes: têm pena...
Eu sofro sem pena a vida''.


Esse sofrimento vazio, que não decorre das relações afetivas, das paixões e das perdas reais, esse sofrimento que dói mais por parecer fingimento que por parecer real, talvez encontre um consolo quando Pessoa se torna Alberto Caeiro e, na pele dele, vive uma vida menos doída. Como Caeiro, Pessoa aceita a realidade do mundo e se conforma com vê-la, sem se atormentar de indagações:

``Creio no mundo como um
/malmequer
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não
/compreender...
O mundo não se fez para /pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e
/estarmos de acordo
Eu não tenho filosofia: tenho
/sentidos...
Se falo na Natureza não é porque
/saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por
/isso,
Porque quem ama não sabe o que
/ama
Nem sabe por que ama, nem o
/que é amar...''


Alberto Caeiro é, assim, a manifestação de uma opção filosófica implícita na negatividade da visão de Fernando Pessoa: a descrença na possibilidade de, pela razão, compreender-se o mundo. Mas, em lugar de tal verificação conduzir ao desencanto ou ao desespero, conduz, em Caeiro, à aceitação tácita da realidade. O mundo existe, está aí, basta senti-lo, uma vez que "há metafísica bastante em não pensar em nada", e mesmo porque não há o que indagar, já que

Se Caeiro é a aceitação da vida sem pensar, Ricardo Reis é talvez a aceitação apesar do pensar. Para Caeiro, existir é um fato maravilhoso por si mesmo, e o mundo, que dispensa explicações, não terá tido nem começo nem terá fim, ou pelo menos não importa sabê-lo. Já Ricardo Reis sabe: sabe que o tempo passa e a vida é breve. Mas isso não o perturba:

"Mestre, são plácidas
Todas as horas
Que nós perdemos,
Se no perdê-las,
Qual numa jarra,
Nós pomos flores".


Mas os heterônimos, se são alternativas filosóficas, são também alternativas estilísticas, aliás, como coerente decorrência da visão de mundo que cada um deles esposa. Ricardo Reis -que intensificou e tornou "artisticamente ortodoxo o paganismo descoberto por Alberto Caeiro"- escreve com o distanciamento e a objetividade de um clássico, sendo ao mesmo tempo moderno na exploração consciente da linguagem como matéria semântica e sensorial:

"O rastro que das ervas moles
Ergue o pé findo, o eco que /oco coa,
A sombra que se adumbra,
O branco que a nau larga -
Nem maior nem melhor deixa a /alma às almas,
O ido aos indos. A lembrança /esquece.
Mortos ainda morremos.
Lídia, somos só nossos".


Já Álvaro de Campos não tem nem a tranquilidade saudável de Caeiro nem a indiferença olímpica de Reis: ele é sôfrego, ávido e passional. O que mais pesa nele é a sensorialidade, mesmo a sensualidade, o corpo. Se não se ilude quanto à inutilidade de tudo, tampouco se nega à força da realidade que lhe faz vibrar os nervos:

"E há uma sinfonia de sensações
/incompatíveis e análogas.
Há uma orquestração no meu
/sangue de balbúrdia de crimes.
De estrépitos espasmados de
/orgias de sangue nos mares.
Furibundamente, como um
/vendaval de calor pelo espírito
Nuvem de poeira quente
/anuviando a minha lucidez
E fazendo-me ver e sonhar isto
/tudo só com a pele e as veias!".


Como Pessoa, ele não tolera as verdades definitivas:

"A razão de haver ser, de haver
/seres, de haver tudo,
Deve trazer uma loucura maior
/que os espaços
Entre as almas e entre as estrelas!
Não, não, a verdade não!''.
E nada de conclusões:
``A única conclusão é morrer".

E por ser tão preso aos sentidos, ao corpo, é natural que nele se manifeste o lado feminino de Pessoa, que Pessoa, por temor, reprime:

"Os braços de todos os atletas
/apertaram-me subitamente
/feminino,
E eu só de pensar nisso desmaiei
/entre músculos supostos
Foram dados na minha boca os
/beijos de todos os encontros,
Acenaram no meu coração os
/lenços de todas as despedidas
Todos os chamamentos obscenos
/de gestos e olhares
Batem em cheio em todo o corpo
/com sede nos centros sexuais.
Fui todos os ascetas, todos os
/postos-de-parte, todos os como
/que esquecidos, E todos os pederastas
/-absolutamente todos (sem /faltar nenhum)
Rendez-vous a vermelho e negro
/no fundo-inferno da minha alma!
(Freddie, eu chamava-te Baby,
/porque tu eras louro, branco e
/eu amava-te,
Quantas imperatrizes por reinar
/e princesas destronadas tu
/foste para mim!)''.

Esse dado talvez faça de Álvaro de Campos um heterônimo mais perto de Pessoa que os outros, mais perto da pessoa de Pessoa. Mesmo porque, como o cidadão Fernando Pessoa -ao contrário de Caeiro e Ricardo Reis-, Álvaro de Campos é citadino, urbano, metropolitano, contemporâneo das usinas e da luz elétrica:

"A dolorosa luz das grandes
/lâmpadas elétricas da fábrica
Tenho febre escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera
/para a beleza disto.
Para a beleza disto totalmente
/desconhecida dos antigos".


Por isso, estilisticamente, ele é "moderno", "futurista", entusiasmado com as novidades da civilização industrial, como um discípulo de Marinetti, que introduz na linguagem poética as palavras desse admirável mundo novo. Louva o cheiro fresco da tinta de tipografia, os cartazes colados há pouco, ainda molhados, os ``vients-de-paraître'' amarelos com uma cinta branca, a telegrafia sem fio, os túneis, o canal do Pananá, o canal de Suez... Álvaro de Campos guia automóvel e faz disso matéria de poema. Nem Caeiro nem Reis seriam capazes de semelhante proeza.

Voltemos à questão do relacionamento de Fernando Pessoa com seus heterônimos. Se esse relacionamento não é o mesmo que o dramaturgo mantém com seus personagens — e estou convencido de que não é —, o surgimento dos heterônimos não foi motivado pela necessidade (própria dos dramaturgos) de dar carne e realidade a personagens e situações. De fato, eles apareceram numa espécie de manifestação mediúnica, conforme conta o próprio poeta:

"Médium, assim, de mim mesmo todavia subsisto. Sou, porém, menos real que os outros, menos coeso (?), menos pessoal, eminentemente influenciável por eles todos. Sou também discípulo de Caeiro, e ainda me lembro do dia —l3 de março de 1914—, quando, tendo 'ouvido pela primeira vez' (isto é, tendo acabado de escrever, de um só hausto do espírito) grande número dos primeiros poemas do 'Guardador de Rebanhos', imediatamente escrevi, a fio, os seis poemas-intersecções que compõem a 'Chuva Oblíqua' ('Orpheu 2'), manifesto e lógico resultado da influência de Caeiro sobre o temperamento de Fernando Pessoa".

Mesma alma e mesmo corpo


Por não terem nascido de situações dramáticas, alheias à vida do autor ou tomadas objetivamente como tais, como a maioria das criações dramatúrgicas, os heterônimos não se desligam de Fernando Pessoa, já que é nele, e não em alguma peça teatral, que eles existem. Não é próprio da criação teatral esse coabitar dos personagens com o autor na mesma alma e no mesmo corpo, senão durante a concepção da peça. Escrita a peça, os personagens —esses fantasmas— abandonam o autor e se transferem para o texto escrito. O autor, por assim dizer, realiza desse modo um exorcismo: livra-se deles.

Os heterônimos, no entanto, jamais abandonam Pessoa, jamais se transferem para seus poemas que, por não serem peças teatrais, não os cabem, não têm neles suas situações de vida. Noutras palavras: os poemas são obras escritas pelos heterônimos e não o lugar em que transcorre sua vida. Eles não habitam os poemas, porque ninguém habita poemas. Eles habitam Fernando Pessoa. Convivem com eles, discutem com ele, misturam sua voz à dele, o influenciam. São portanto parte de Fernando Pessoa e compõem a sua personalidade contraditória e multiforme. Que Pessoa projeta e realiza neles tendências e qualidades pessoais está dito na carta de 13 de janeiro de 1935 a Adolfo Casais Monteiro. Pessoa escreve: "E contudo —penso-o com tristeza— pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização dramática, pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, pus em Álvaro de Campos toda a emoção que não dou nem a mim nem à vida".

Ocultismo e visão olímpica


Nada nos autoriza, porém, a afirmar que os heterônimos "são" Fernando Pessoa, uma vez que ele pensa diferente deles1 e, em certas questões, o contrário deles. Dou como exemplo a carta a Marinetti, datada de 1917, em que ele diz que os sentidos só buscam "a razão física, exterior, superficial e empírica", e não a razão metafísica, "que só se descobre pelo pensamento puro, numa pureza inteiramente emocional", Com essas afirmações, Pessoa nega de uma única assentada tanto a visão de Caeiro ("pensar é não compreender") como a de Álvaro de Campos, cujo sistema está "baseado inteiramente nas sensações".

A adesão de Pessoa ao ocultismo contradiz inteiramente a visão olímpica de Ricardo Reis, como também a de Álvaro de Campos —voltado para o dinamismo da vida moderna— e a de Caeiro, para quem "o único sentido íntimo das coisas/ é elas não terem sentido íntimo nenhum". Outras tantas divergências entre Pessoa e seus heterônimos estão nas suas respectivas estatisticas.

Diante dessas constatações cabe perguntar: se os heterônimos não são expressão de situações existenciais específicas, dramáticas; se, portanto, não expressam visões contingentes ou geradas por situações próprias a eles (como Macbeth ou Hamlet) e, ao mesmo tempo, não expressam a visão de Fernando Pessoa, então por que eles os criou? Para contradizer-se? Para, por intermédio deles, manifestar suas contradições sem ter que assumi-las ou negá-las? Se não é por nenhuma dessas hipóteses, talvez reste apenas uma: ele os criou por razões poéticas e não por razões filosóficas; por razões afetivas, emocionais, e não por razões lógicas. Criou-os para exercer as múltiplas virtualidades de seu talento, que mal cabia numa só pessoa. E, por isso, talvez, mais correto séria chamá-lo —desculpem o trocadilho irresistível— Fernando Pessoas.



Ferreira Guliar é poeta e ensaísta, autor de "Luta Corporal" e "Poema Sujo", entre outros.
Artigo publicado no Caderno Mais da Folha de São, que surripiei do site Jornal da Poesia (http://www.revista.agulha.nom.br/gular04.html)

Traduzir-se

por Ferreira Gullar

Uma parte de mim
é todo mundo:
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.

Uma parte de mim
é multidão:
outra parte estranheza
e solidão.

Uma parte de mim
pesa, pondera:
outra parte
delira.

Uma parte de mim
almoça e janta:
outra parte
se espanta.

Uma parte de mim
é permanente:
outra parte
se sabe de repente.

Uma parte de mim
é só vertigem:
outra parte,
linguagem.

Traduzir uma parte
na outra parte
— que é uma questão
de vida ou morte —
será arte?

terça-feira, 13 de outubro de 2009

Manto, filha de Tirésias

manto e tirésias- henry singleton 1792


Referência a um trecho da Eneida, de Virgílio:

segunda-feira, 12 de outubro de 2009

Sagrado e profano


Tenho uma calcinha que tem tanta fita que mais parece a bandeira do divino.

Lições de Butoh de Kazuo Ohno que valem para vida





Kazuo indicava caminhos, instigando os indivíduos a sairem de suas posições cômodas e imitadoras.

- Livra- te de todas formas estabelecidas por ti mesmo ou por outrem.
- Mesmo que tu faças uma coisa muito bem, não és capaz de fazer tudo sempre bem.
- Tu não deves te orgulhar, tudo é muito inesperado.
- Deves prestar atenção nas coisas que fazes quando danças. É como desenhar uma linha na tela. Dançar e pintar quadros é muito parecido.
- Um movimento deve incluir aspectos internos e externos. Todas as coisas da vida: dor, alegria, as profundezas da terra, as alturas do céu.
- Tu incorporas todas as experiências que adquires, mesmo que não saibas disso.
- Dançar é isto: quando te aproximas de uma flor, deves ter muito cuidado: comunica-te com ela, transforma-te nela. Tocar a outra vida como se fosse a própria vida.
- Procure fazer diferentemente do cotidiano
- O movimento muda a todo momento. Limpe sua alma e coração.
- Parados podemos nos expressar.
- Quando te movimentas, não procures expressar nada.

Fonte: Butoh, A dança veredas d´alma, de Maura Baiocchi.


Para o entendimento dos símbolos e dos rituais



por Fernando Pessoa



O entendimento dos símbolos e dos rituais (simbólicos) exige do intérprete que possua cinco qualidades ou condições, sem as quais os símbolos serão para ele mortos, e ele um morto para eles.

A primeira é a simpatia; não direi a primeira em tempo, mas a primeira conforme vou citando, e cito por graus de simplicidade. Tem o intérprete que sentir simpatia pelo símbolo que se propõe interpretar.
A segunda é a intuição. A simpatia pode auxiliá-la, se ela já existe, porém não criá-la. Por intuição se entende aquela espécie de entendimento com que se sente o que está além do símbolo, sem que se veja.


A terceira é a inteligência. A inteligência analisa, decompõe, reconstrói noutro nível o símbolo; tem, porém, que fazê-lo depois que, no fundo, é tudo o mesmo. Não direi erudição, como poderia no exame dos símbolos, é o de relacionar no alto o que está de acordo com a relação que está embaixo. Não poderá fazer isto se a simpatia não tiver lembrado essa relação, se a intuição a não tiver estabelecido. Então a inteligência, de discursiva que naturalmente é, se tornará analógica, e o símbolo poderá ser interpretado.

A quarta é a compreensão, entendendo por esta palavra o conhecimento de outras matérias, que permitam que o símbolo seja iluminado por várias luzes, relacionado com vários outros símbolos, pois que, no fundo, é tudo o mesmo. Não direi erudição, como poderia ter dito, pois a erudição é uma soma; nem direi cultura, pois a cultura é uma síntese; e a compreensão é uma vida. Assim certos símbolos não podem ser bem entendidos se não houver antes, ou no mesmo tempo, o entendimento de símbolos diferentes.

A quinta é a menos definível. Direi talvez, falando a uns, que é a graça, falando a outros, que é a mão do Superior Incógnito, falando a terceiros, que é o Conhecimento e a Conversação do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma destas coisas, que são a mesma da maneira como as entendem aqueles que delas usam, falando ou escrevendo.

domingo, 11 de outubro de 2009

Arte bruta

Moacir
Uma luz forte e pura em cores primárias vão preencher os desenhos, que, à primeira vista e aos mais puritanos, chocam. São temas que misturam, paradoxalmente, sexo e religião, homens e animais, flores e plantas, anjos e demônios. Com essa arte, o seu autor, o artista Moacir Soares de Faria, de São Jorge, na Chapada dos Veadeiros, em Goiás, enfrentou muita resistência, olhares enviesados e críticas no início de sua carreira que, digamos, foi inaugurada oficialmente por volta de 1990.

Se a comunidade local ignorava o seu trabalho, os visitantes que começaram a chegar à região adoraram e Moacir começou a vender mais e mais. Não demorou e ele estava fazendo exposições individuais e coletivas em Goiânia e Brasília. Mais um pouquinho e passou a viver de sua arte, o que, independentemente do lugar e do artista, é coisa rara no Brasil. Agora, pode até contar vantagem: recentemente, vendeu 50 trabalhos de giz de cera sobre papel a turistas ingleses fascinados. Hoje, ele e sua arte são aceitos e até são vistos como “normais”, mas nem sempre foi assim. Sua história, afinal, começa no princípio dos tempos, quando o mundo era todo mágico.

Há muito tempo, em épocas imemoriáveis, Moacir morreu afogado, junto com muitas outras pessoas. O mundo estava acabando e uma inundação gigante e repentina cobriu tudo, enquanto uma imensa luz brilhava no céu. É o que descreve ele em depoimento.
O Sagrado



No ano de 1954 da nossa era, Moacir nasceu de novo, desta vez na Chapada dos Veadeiros, e daquela época muito anterior, ele iria trazer o poder de olhar para o chão e ver o que está embaixo e olhar para o céu e ver o que está em cima. Via, assim, anjos, santos e demônios – o que passou demonstrar com outra habilidade, o desenho, expresso sobre grandes pedras. E mais impressionante: mesmo à noite, sem nenhuma luz, dizia – e mostrava – enxergar e discernir cores e detalhes como se estivesse claro.

Quadro de Moacir


É uma história de saber, um saber particular, descontínuo, que começa em outro mundo e outro tempo, chega à nossa época e, parece, deve atravessá-la. São saberes mágicos, herdados de uma grande humanidade (um inconsciente ou um consciente coletivo?) e manifestos através da arte, do desenho, da pintura e da escultura. Tais manifestações únicas são claramente discursos de outras realidades. Com Moacir podemos viajar até elas e isso também nos dá um certo poder.

O profano



O Filme
Moacir - Arte bruta expõe a diferença de um universo mítico, parte incrustada de um Brasil praticamente desconhecido



O cineasta Walter Carvalho homenageou o artista em um curta-metragem entitulado “Moacir – Arte Bruta” (2006). Walter dialoga com este “enxergar diferente”. Registra o artista em casa, desenhando sem parar, por sete dias, e escala os próprios familiares e vizinhos, que o conhecem desde pequeno, para traçarem um painel da sua vida e obra.
”A compreensão dele, eu não tenho. E a compreensão que eu tenho, ele não tem”, esclarece com simplicidade Domingos Soares de Farias, pai de Moacir, e um dos principais contrapontos do objeto do filme. Como Moacir, a maioria dos entrevistados fala num dialeto próprio, com palavras e expressões de um Brasil esquecido, não oficial, porém forte e representativo.
A solução encontrada por Walter coloca Moacir e seus pares quase em situações equivalentes. Onde não interessa muito identificar onde está ou não a normalidade. Onde começa ou termina a realidade em que ele se insere. De sua mãe chegam as declarações mais desconsertantes, ditas num português digno dos personagens de Guimarães Rosa.

“Jean Dubuffet já na década de 50 classificava como Outsider Art todo artista que se manifestava refletindo seu universo interior, chamando isso de art brut”, diz Walter Carvalho.
O filme é dedicado a Leon Hirszman, que, em 1987, fez Imagens do Inconsciente, com três artistas do Museu das Imagens do Inconsciente, dirigido na época pela doutora Nise da Silveira.
A trilha sonora de Léo Gandelman segue o descompasso de Moacir, com cello de Jacques Morelembaum e canção tema de Antonio Nóbrega. E a direção de fotografia que amplia o olhar diferenciado de Moacir e utiliza recursos extras, como filmar por debaixo de um vidro onde o artista desenha, é de Lula Carvalho, filho de Walter.


Fonte:http://multicombsb.wordpress.com/2009/05/27/o-fantastico-mundo-de-moacir/

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Bibliografias

Bibliografia Núcleo de Dramatugia SESI SP

POÉTICA
Aristóteles (há várias traduções possíveis).
A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO
Eric Bentley – Coleção Palco e Tela
Zahar Editores, 1981
O DRAMATURGO COMO PENSADOR
Eric Bentley - Editora Civilização Brasileira, 1991
TEATRO GREGO – TRAGÉDIA E COMÉDIA
Junito de Souza Brandão - Vozes, 1984
PARA TRÁS E PARA FRENTE – UM GUIA PARA LEITURA DE PEÇAS
TEATRAIS
David Ball – Coleção Debates - Ed. Perspectiva, 1999
LER O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Jean-Pierre Ryngaert – Ed. Martins Fontes, 1998
TRÊS USOS DA FACA – SOBRE A NATUREZA E A FINALIDADE DO DRAMA
David Mamet - Ed. Civilização Brasileira, 2001
DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 1999
A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 2005
MITO E REALIDADE
Mircea Eliade - Coleção Debates, Editora Perspectiva, 1972
TRAGÉDIA MODERNA
Raymond Williams - Ed. Cosac & Naify, 2002
PROBLEMAS DA POÉTICA DE DOSTOIÉVSKI
Mikhail Bakhtin - Forense Universitária,1997
O TEATRO ÉPICO
Anatol Rosenfeld - COLEÇÃO DEBATES – Editora Perspectiva, 1985
O TEATRO BRASILEIRO MODERNO
Décio de Almeida Prado – COLEÇÃO DEBATES - Ed. Perspectiva, 1988
O TEXTO NO TEATRO
Sabato Magaldi – Ed. Perspectiva, 2001
TEORIA DO DRAMA MODERNO [1880-1950]
Peter Szondi – Cosac & Naify, 2001
TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Hans-Thies Lehmann - Ed. Cosac & Naify, 2007
O RISO – ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO
Henri Bergson – Ed. Zahar, 1983
WRITING A PLAY
Gooch, Steve - A & C Black Publishers Limited. 2004
PlAYWRITING
Greig, Noel - Routledge, USA, 2005




Psicologia junguiana
EDINGER, Edward F. Ego e Arquétipo, SP, Cultrix, 1989
HILLMAN, James. Estudos de Psicologia arquetípica, RJ, Achiamé, 1981
JAFFÉ, Aniela. O Mito do Significado na Obra de C. G. Jung, SP, Cultrix, 1989
JUNG, Carl Gustav. Obras Completas, Petrópolis, Vozes
JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Símbolos, RJ, Nova Fronteira, 1964
JUNG, Carl Gustav. Memórias Sonhos e Reflexões, RJ, Nova Fronteira, 1961
NEUMANN, Erich. História da Origem da Consciência, SP, Cultrix, 1990
SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente, RJ, Alambra, 1981
VON FRANZ, Marie-Louise, C.G.Jung, Seu Mito em Nossa Época, SP, Cultrix, 1992
WHITMONT, Edward C. A Busca do Símbolo, SP, Cultrix, 1994
ZWEIG, Connie, e ABRAMS, Jeremiah.(organizadores). Ao Encontro da Sombra, SP, Cultrix, 1994
HILLMAN, James. O Código do Ser, RJ, Objetiva, 1997
MINDELL, Arnold, O Corpo Onírico, SP, Summus, 1989
NEUMANN, Erich. A Criança, SP, Cultrix, 1991
SAMUELS, Andrew e Colaboradores. Dicionário Crítico de Análise Junguiana, R J, Imago, 1988
SHARP, D. Tipos de personalidade, SP, Cultrix, 1990
VON FRANZ, M. L. & HILLMAN, J. A tipologia de Jung, SP, Cultrix, 1990
BOLEN, Jean Shinoda. A Sincronicidade e o Tao, SP, Cultrix, 1991
CLARKE, J. J. Em Busca de Jung, RJ, Ediouro, 1993
FRANZ, Marie-Louise von. Adivinhação e sincronicidade, SP, Cultrix, 1985
HILLMAN, James. Suicídio e alma, Petrópolis, Vozes, 1993
HILLMAN, James. Uma busca interior em psicologia e religião, SP, Paulinas, 1985
PROGROFF, Ira. Jung, Sincronicidade e destino humano, SP, Cultrix, 1989
Tuiavii. O Papalagui, SP, Marco Zero. 1987
GUGGENBÜHL-CRAIG, Adolf. O abuso do poder na psicoterapia e na medicina, serviço social, sacerdócio e magistério. RJ, Achiamé, 1978
SANFORD, J. Os Parceiros Invisíveis, SP, Paulus, 1986
STEIN, Robert. Incesto e amor humano, SP, Símbolo, 1978
STEINBVERG, Warren. Aspectos Clínicos da Terapia Junguiana, SP, Cultrix, 1992
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega, Petrópolis, Vozes, 1989
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito, SP, Palas Athena, 1990
FIERZ, Heinrich Karl. Psiquiatria junguiana, SP, Paulus, 1997
HILLMAN, J. O mito da análise, RJ, Paz e Terra, 1984
KERÉNYI, Karl. Os Deuses Gregos/Os Heróis Gregos, SP, Cultrix, 1994
SALAND, N. S. A Personalidade limítrofe, SP, Cultrix, 1989
VON FRANZ, Marie-Louise. Reflexos da alma, SP, Cultrix, 1992
SAMUELS, Andrew. Jung e os Pós-Junguianos, RJ, Imago, 1989
SANFORD, John. Os sonhos e a cura da alma. SP, Paulinas, 1991
WHITMONT, Edward e S. Pereira. Sonhos um portal para a fonte,SP, Summus, 1995
SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico, SP, Cortez, 2000
CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia, SP, Ática, 1995
Brandão, Junito de Souza (1998). Mitologia Grega –– Petrópolis: Ed. Vozes, 1998, vol 2, pp. 113-140.
Byington, Carlos A.B. (2008). Psicologia Simbólica Junguiana – São Paulo: Ed. Linear B, 2008, capítulos 1, 2, 3 e 4.

Real é o que produz efeitos, Carl Jung

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