segunda-feira, 30 de novembro de 2009

L'homme



Le jardin zoologique de Varsovie a inauguré une "cage à homme des cavernes" où l'on peut observer un couple déguisé en humains préhistoriques, pour rappeler que "l'homme est aussi un animal". (REUTERS/Peter Andrews)


Aulas particulares de francês: fbureau@terra.com.br

domingo, 29 de novembro de 2009

Os patos pagantes do Café Segredo




Hoje fui conhecer o lugar. De cara tinha uma fila gigantesca e demorada para entrar. Se não bastasse, muitos, muitos apenas cumprimentavam ou batiam na barriguinha do segurança e entravam direto, na maior cara dura. São os clientes "vips", explicou o segurança. O pesadelo mesmo aconteceu na hora de irmos embora- dos quatro guichês, apenas um funcionava na parte de cima, e uns quatro davam conta no andar debaixo (havia cerca de 900 pessoas). Mesmo na hora de pagar, os tais "clientes vips" também passavam na frente, tendo nós- reles pagantes, que aguentar uma eternidade nas filas. Só vi uma menina sair feliz lá de dentro: a amiga dela faz academia com o dono, e as passou na frente.
Cruzes, sei que é natural fila em festa, mas nunca havia passado por algo parecido.


quinta-feira, 26 de novembro de 2009

A mãe



Quando tinha oito anos, minha mãe, para que nos mantivéssemos agasalhadas, comprou ceroulas nas lojas Pompéia- duas para mim e duas para minha irmã. Só que eram modelo masculino. Não tem importância, disse ela. Em compensação, no natal, ganhamos calças legging e meias dancing days.

quarta-feira, 25 de novembro de 2009

As personagens



Quando o escritor lusitano Manuel Jorge Marmelo foi executado na fogueira, por volta do século VII, no esquecido Massacre de Lisboa, sofri muito. Fui para um mosteiro em Rouen, de hábito cinza, tornando-me prior, escrito um livro de botânica e falecido com mais de 80 anos de idade. Marmelo era a senhora Usque naquela época (repara se hoje em dia ele não está quase sempre numa posição meio sentado, meio deitado no sofá, como Madame Récamier no célebre quadro de Davi). Cortázar, como eu, também foi um dos seus filhos, ao que ele ainda revela seu afeto maternal no blog Teatro Anatômico. Luiz Antônio de Assis Brasil, que era marido de Marmelo, traumatizado com a reação dos fiéis, nega até hoje qualquer força estranha, principalmente a autonomia dos personagens como seres psíquicos ou espirituais."A sela pertence ao cavalo; a chuva, às nuvens; a bola, ao jogador; a bicicleta, à criança; o juízo, ao sábio; os alvoreceres, à rotação da Terra; o guizo, ao gato; o cão, ao seu possuidor; o remo, ao barqueiro. O escravo pertence ao seu dono. A personagem, a seu autor", convenceu-se.
A última vez que encontrei Cortázar nesta vida, foi numa sessão espírita da filial da Bezerra de Menezes em Paris, berço de Allan Kardec, por volta de 1950, antes dele escrever seu sexto livro. Um pouco antes e um pouco depois de sonambúlico, Cortázar ficou num estado cuja característica mais marcante era a preocupação. Só participava da conversação com meio ouvido, respondia distraidamente, afetado por alucinação, o semblante solene, o olhar extático e penetrante. Observei atentamente e percebi uma profunda alteração em todo seu caráter. Ficou sério e comedido, ao que perguntei:
- Quem está aí?
- Os Cronópios - respondeu Cortázar.
- O que são?
- Tefi hals esble lies.
- Isto é um anagrama?
- Sim.
- Posso interpretá-lo?
- Tente!

(narrativa mise en abyme)

Sarau literário – Leitura de contos do livro DesAMORdaçados



27, sexta, 19h

DesAMORdaçados – antologia de contos dos alunos da Oficina de Criação Literária da PUC ministrada pelo escritor e Doutor em Letras Luiz Antonio de Assis Brasil – apresenta o trabalho de treze autores. A obra tem organização do professor Assis Brasil e prefácio da escritora Cíntia Moscovich. A publicação traz três contos de cada um dos participantes.

Tenho o livro para venda, interessados entrem em contato pelo e-mail lucianegodinho@ig.com.br

Palavraria Café
Vasco da Gama, 165- Bom Fim

terça-feira, 24 de novembro de 2009

Este diário


crônica do escritor Eustáquio Gomes, autor de Viagem ao centro do dia. Ganhei de presente ;)


Ninguém escreve um diário para dizer quem é.

José Saramago



Confissões? Nem tanto. Auto-revelações? Talvez. Este diário percorre um arco de tempo que vai dos 19 aos 53 anos do autor. Começa em 1972 e se encerra em 2005. É uma seleção da massa de notas escritas nesse período, às pressas, nas beiradas do dia. Por sorte a mala (ou la mala suerte) que continha meus cadernos de infância e de adolescência perdeu-se em alguma de minhas muitas mudanças de casa. Assim me livrei da tentação de lhes dar um valor que não tinham. Aqueles tempos remotos são como uma viagem em separado e pertencem a uma vida anterior. Por idêntica razão deixo de fora os diários de viagem, mesmo sendo eu aquele tipo de viajante que dificilmente desembarca de si mesmo. Já se disse que as viagens são uma vida em si, no interior de outra, com um nascimento, um crescimento e uma morte. Do mesmo modo se pode dizer que cada dia de nossa vida é uma viagem em si, com seus embarques e desembarques, avanços e paradas. Em todas as épocas, inclusive a atual (a da blogosfera), todos os diários foram escritos em estalagens românticas.

Ao longo da vida li muitos diários. Por alguns fui influenciado. Durante algum tempo tentei viver à maneira deles. Quis penetrar sua atmosfera, apreender seu ofício. Descobri que manter um diário pode ser um esforço de emulação. Até mesmo quando já nos cansamos dessa ilusão juvenil (que às vezes se prolonga maturidade adentro) graças à assustadora descoberta de que se está encerrado em si mesmo e não em outrem, escrever diários continua sendo um trabalho de imaginação. Escolher um incidente e desprezar outro é um modo de inventar a própria vida. Bom ou mau, um diário é sempre a expressão de uma individualidade.

Sobretudo em suas primeiras seções, pode ser que o leitor note um tom póstumo neste diário. O autor talvez acreditasse que as grandezas de um futuro que lhe estava reservado por direito justificavam a sacralização de um cotidiano feito de miudezas. Tanto menos elevado o tom do diário, maior o desejo de sacralização. Também isto faz parte do mito do escritor, e no fundo é um ato religioso. É religião o esforço de apanhar os fragmentos do dia e tentar protegê-los do esquecimento. A morte do instante me horroriza, por isso me rebelo e vingo-me: mumifico-o à espera de que alguém lhe chegue calor humano.

Religião também no sentido gideano do livro-caixa moral, com uma página para o crédito e outra para o débito. Sartre notou bem isso. No fundo, a luta contra o pecado: para expiar a culpa, a oferenda da confissão. Gide: “Obrigo-me a escrever diariamente neste caderno páginas que, eu sei, são medíocres”. Paga dessa maneira o preço com a moeda da “mediocridade”, em prejuízo do orgulho de seu ideal estético. Entretanto é “com desespero” que ele se agarra ao diário, “para não me afogar”. O próprio Sartre o utiliza durante a guerra, como “um utensílio de reparação”. Lúcio Cardoso: “Para me readquirir, para me ajustar”. Giovanni Papini, que se dizia inapetente para tarefa tão obscura: “Mas como se aproxima o meio século e desejo firmar alguns propósitos...”. O diário é assim banco de penitentes, sala de recuperação, quarto de exortações. Ou, como em Kafka (nele a culpa é sempre atenuada pela capitulação), lugar de retirada: “Abro o diário para encontrar o sono”.

Em geral, para o escritor, o diário é também uma espécie de carta endereçada ao futuro com cópia para o passado. Se escrevo “Vejo a lua da janela do meu quarto”, dá-se que essa lua é a mesma de Samuel Pepys em 1666, de Goethe em Roma em 1786, de Amiel em 1870, de Kafka em 1918, de Pavese em 1950, ano de sua morte, e de Lúcio Cardoso em 1960. Nunca se está pois completamente abandonado. E não será outra a lua de quem, em algum lugar do devir, morto há muito o diarista, lerá esta frase e permitirá que se lhe toque de leve no ombro: - Olá, irmão!

Mas é também o diário um ponto de ruptura com o mundo na medida em que circunscreve a experiência ao próprio texto. Neste sentido o diarista é o “heróico esgrimista” de que fala Benjamin, a alma romântica que se proclama herói de si mesma. Ainda que se trate de um diário de época ou de um journal de vida literária (e aqui penso nos diários de Josué Montello e dos irmãos Goncourt), onde há numerosos personagens e até protagonistas, ainda assim estes não passam de figurantes. O herói continua a esgrimir no fundo da cena, projetado em cada espelho.

Mencionei Montello por causa do caráter olímpico de alguns diários e da noção de sucesso e de vida realizada que eles buscam transmitir. Não é este o meu caso. A idade avança e desmascara as ambigüidades, promovendo a destruição gradativa da mitologia pessoal, diz Bourdieu. Reitera uma certa recusa mundana e converte-a em risco de fracasso sem remissão. Quando se chega a essa altura e ainda não se alçou pleno vôo, sonhar, planejar e criar tornam-se operações mais difíceis, já que a recusa reiterada se confunde com o envelhecimento e decreta o “estreitamento dos possíveis anunciado pela repetição das sanções negativas”. Naturalmente as visões dos dias dourados vão perdendo sua força e esgarçando seu colorido antes tão vivo e fetichizado, empobrecendo as emulações com o passado e tornando inócuas as comparações consoladoras. Era preciso não esperar pela posteridade para dar testemunho de uma certa maneira de fracassar. Eis o meu crack-up.

Dou importância aos sonhos noturnos enquanto emanações do inconsciente. Não por sua mitologia premonitória, no sentido bíblico, mas porque tornam as noites interessantes e revelam qualquer coisa sobre o eu em estado puro. Essas narrativas podem se tornar uma segunda vida e atenuar a sensação de brevidade da existência. Por isso desde há alguns anos eu zelosamente deles tomo nota, como um segundo diário que corre paralelo ao primeiro. Foram os sonhos que decidiram pela publicação deste diário. Num deles meu pai, morto havia 21 anos, surgiu diante de mim num canto iluminado da capela do Campo Alegre, o povoado de minha infância, para me entregar uma caixa de papelão com alguns objetos dentro. “São coisas do seu tempo de menino”, ele disse. Da caixa retirei uma violinha de duas cordas e um grande caderno horizontal onde, ao que parece, eu tinha escrito uma espécie de diário ilustrado da infância. Ao folhear aquelas páginas notei, surpreso, que o texto nada tinha de inocente, que era antes irônico e até cáustico com certas experiências de meus primeiros anos. Depois deste tive muitos outros sonhos com diários (cadernos maravilhosos e trágicos que eu abria como se fossem livros sagrados) que soaram como vozes de encorajamento ou de advertência. Pareciam dizer: se o mundo recusa a sua forma, imponha-lhe o informe, o sem-forma, este seu rio de visões justapostas com enredos incompatíveis onde as coisas disparatadas se aproximam e, de algum modo, buscam a harmonia na dicomomia.

Por que não?

Moldura

Jean Cocteau

Hoje minha terapeuta, Maria Cristina Ribeiro, disse que cada um tem o direito de estar na moldura que quiser. Muitas vezes a gente não respeita, embora sempre queiramos, não só que nos respeitem, mas que integrem nossa pintura. Não há necessidade de convencer ninguém- a energia, que poderia ser empregada em nossas próprias pinceladas, invade desajeitada a composição do Outro.

domingo, 22 de novembro de 2009

Debret



Jean-Baptiste Debret retratou o Brasil Colônia,fazendo parte da missão artística francesa que veio para cá durante o Período Joanino


Lima Barreto, 1905, Diário Íntimo:


"É curioso comparar a maneira com que o Debret pinta os negros e os brancos. O ponto de verdade dos dois..."

"Vai se estendendo pelo mundo, a noção de que há certas raças superiores e umas outras inferiores, que essa inferioridade, longe de ser transitória, é eterna e intrínseca à própria estrutura da raça. Diz-se ainda mais: que as misturas entre raças são um vício social, uma praga e não sei que coisa feia mais. Tudo isto se diz em nome da ciência e a coberto de autoridade de sábios alemães. Eu não sei se alguém já observou que o alemão vai tomando, nesta nossa lúcida idade, o prestígio do latim na Idade Média. E, assim, a coisa vai se espalhando, graças à fraqueza e crítica das pessoas interessadas, e mais do que a fraqueza, à covardia intelectual de que estamos apossados em face dos grandes nomes da Europa.
Urge ver o perigo dessas idéias para a nossa felicidade individual e para nossa dignidade superior de homens.
Atualmente, ainda não saíram dos gabinetes e laboratórios, mas, amanhã, espalhar-se-ão, ficarão à mão dos políticos, cairão sobre as rudes cabeças da massa, e talvez tenhamos que sofrer matanças, afastamentos humilhantes, e os nossos liberalíssimos tempos verão uns novos judeus.

Os séculos que passaram não tiveram opinião diversa a nosso respeito- é verdade; mas desprovidas de qualquer base séria, as suas sentenças não ofereciam o mínimo perigo. Era preconceito; hoje é conceito.
Esmagadoras provas experimentais endossam-no. Se F. tem 0,02 a mais no eixo maior da oval de sua cabeça, não é inferior em relação à B; contudo, em se tratando de raças diferentes, está aí um critério de superioridade.
As mensurações mais idiotas são feitas, e, pelo complacente critério do sistema métrico, os grandes sábios estabelecem superioridades e inferioridades.
Não contentes com isso, buscam outros dados, os psíquicos, nas narrações dos viajantes apressados, de touristes imbecis e de aventureiros da mais baixa honestidade (...)
É satisfação para minh´alma poder oferecer contestação, atirar sarcasmos à soberba de tais sentenças, que me fazem sofrer desde os quatorze anos.
Oh! A ciência! Eu era menino, tinha aquela idade, andava ao meio dos preparatórios, quando li, na Revista Brasielira, os seus esconjuros, os seus anátemas...Falavam as autorizadas penas do senhor Domício da Gama e Oliveira Lima...Eles me encheram de medo, de timidez, abateram-me; a minha jovialidade nativa, a satisfação de viver neste fantástico meio tropical, com quem tenho tantas afinidades, ficou perturbada pelas mais degradantes sentenças (...)
Mas, hoje! hoje! Já posso alguma coisa e amanhã poderei mais e mais. Não pararei nunca, não me deterei, nem a miséria, nem as perseguições, as descomposturas me deterão. Sacudi para longe o fantasma do medo; sou forte, penso, tenho coragem...Nada! Nada! Nada! E que senti que a ciência não é assim um cochicho de Deus aos homens da Europa sobre a misteriosa organização do mundo.
Quando há dias li numa das histórias do Brasil do senhor João Ribeiro, página 234: "Não podemos pensar que o homem de cor, conseqüência semi-híbrida do contato heterogêneo de raças tão distanciadas que, até por eminentes cientistas como Haeckel, são consideradas como espécies diversas, seja a peste da cultura americana, como sentenciam os sociólogos", ri-me com uma espontaneidade, que até eu mesmo me admirei. Lobriguei no período, debaixo daquele eminentes cientistas como Haeckel", uma excomunhão em regra para os miscigênicos.
Até hoje não li Haeckel e tenho pena de não conhecer o inventor de animais curiosos. Um dos traços do meu espírito é a curiosidade pelas criações humanas. Não se me dá que sejam verdadeiras, o principal para o meu espírito, é o esforço de inteligência que elas representam e que eu amo. Leio-as, compreendo-as, até o ponto que quero, depois fecho livros- certo de que o mundo continua ainda.

sábado, 21 de novembro de 2009

Diário Íntimo, Lima Barreto


"Veio-me a idéia, ou antes registro aqui uma idéia que me está perseguindo. Pretendo fazer um romance em que se descrevam a vida e o trabalho dos negros numa fazenda. Será uma espécie de Germinal negro, com mais psicologia especial e maior sopro de epopéia. Animará um drama sombrio, trágico e misterioso, como os tempos da escravidão.

Como exija pesquisa variada de impressões e eu queira que esse livro seja, se eu puder ter uma, obra-prima, adiá-lo-ei para mais tarde.

Temo muito em pôr em papel impresso minha literatura. Essas idéias que me perseguem de pintar e fazer a vida escrava com os processos modernos do romance, e o grande amor que me inspira- pudera! - a gente negra, virá, eu prevejo, trazer-me amargos dissabores, descomposturas, que não sei se poderei me pôr acima delas.(...)

Ah! Se eu alcanço realizar essa idéia, que glória também! Enorme, extraordinária e- quem sabe? - uma fama européia.

Dirão que é negrismo, que é um novo indianismo, e a proximidade simplesmente aparente das coisas turbará todos os espíritos em meu desfavor; e eu, pobre, sem fortes auxílios, com fracas amizades, como poderei viver perseguido, amargurado, debicado?

Mas...e a glória e o imenso serviço que prestarei a minha gente e a parte da raça a que pertenço. Tentarei seguir avante. "Alea jacta est".

Se eu conseguir ler esta nota, daqui há vinte anos satisfeito, terei orgulho de viver!

Deus me ajude!"

"Perdi a esperança de curar meu pai! Coitado, não lhe afrouxa a mania que, cada vez mais, é uma só, não varia: vai ser preso; a polícia vai matá-lo; se ele sair à rua trucidam-no. Coitado! O seu delírio cristalizou-se, tomou forma. Pobre de meu pai! Uma vida cheia de trabalhos, de afanosos trabalhos, acabar assim nesse misterioso sofrimento que me compunge!"

"Um livro que pensei. Tibau, filho de uma rapariga que fugira da casa de seu pai em companhia de um valdevinos, que pouco depois a abandona, educa com grande dificuldade esse filho, que chega a estudar medicina; mas, no terceiro ano, sem o adubo que era sua mãe, a planta fenece sem arrimo e, por fim, por recomendação de um colega, vai ser professor de História do Brasil, num colégio em Botafogo; o diretor, notando que era um desar para seu estabelecimento ter um professor sem título algum, arranja-lhe o de major da Guarda Nacional. Eis senão, uando o major Tibau, que do seu avô pouca notícia tivera, vem a saber que ele acabava de morrer no Porto, deixando-lhe (e reconhecendo-o como neto) toda a sua fortuna: dois mil contos. No curso das suas lições de história, Tibau tinha adquirido um grande amor do Brasil e acariciava o sonho de uma Sociedade de Folclore, que se destinava a recolher os cantos, as tradições e a poesia popular da nossa terra. Cultivar e festejar as datas familiares com o sainete nacional e os respectivos manjares. Possuidor dessa fortuna, funda a sociedade, com a qual é explorado por jornalistas, poetas estudantes, debicado pelos ministros e funcionários, a quem se dirigiu para pedir uma subvenção. Morre numa estalagem, às sete horas da noite, estalagem a que se recolhera com um preto velho, o Nicolau que, fazendo "ganchos", ia-o fazendo viver, morre mandando que se lhe abram a porta e janela, para ouvir melhor a cantinela da criançada ao luar"

(1904)

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

Maria vai


"Uma criança experimenta o mundo com poucos pré-conceitos até que é ensinada a vê-lo de uma forma que corresponde à descrição que todos compartilham"
Castaneda

terça-feira, 17 de novembro de 2009

Sérgio Faraco, em Conversando, fala sobre Cavalos do Amanhecer

13 vagas.
DATA: 30 DE NOVEMBRO
HORÁRIO: 12 HORAS ÀS 14 HORAS
LOCAL: ITORORÓ, 175/206- Espaço Oficinas Literárias Charles Kiefer- Projeto Conversando
Valor: R$ 100


Os participantes, além dessa palestra, receberão o livro Diálogos sem fronteiras autografado



Mário Arregui

Mario Arregui, contista uruguaio; Sergio Faraco, contista brasileiro, do Sul do país. Dois ficcionistas-artesãos, escravos da palavra exata, tradutores e proprietários rurais unidos e separados pelo Prata e pela cultura platense, de idades distintas mas nos quais a amizade surgiu com igual força. Em 1981, após ter deparado com alguns livros de Arregui, Faraco decidiu-se a traduzir e organizar no Brasil uma compilação dos contos do autor. O contato primeiramente feito com fins profissionais evoluiu para uma troca assídua de cartas escritas em espanhol que incluem recomendações de livros, impressões sobre o ofício e a carreira de ficcionista, consultas sobre as melhores opções de tradução de um termo, discussões sobre os rumos da política mundial, sobre as crises e as ditaduras características da América Latina na segunda metade do século XX e comentários sobre a família e o dia a dia – a vida, em suma. Tal insuspeita amizade pegou “Dom Arregui”, como carinhosamente o chamava Sergio Faraco, em idade já avançada. A mesma durou de 1981 a 1985, quando Arregui faleceu, de causas naturais. Durante esses anos, ambos se viram pessoalmente uma única vez.

Diálogos sem fronteiras traz as cartas trocadas durante esses pouco mais de quatro anos de correspondência e faz o retrato do surgimento e do crescimento dessa afetuosa amizade – “monumento anônimo, maravilhoso, em permanente construção, feito de ar, de trabalho, de nostalgia e de sonho”, segundo Martín Arregui, filho do autor uruguaio. Testemunho do convívio de duas mentes criativas, este é um importante documento sobre dois grandes nomes das letras latino-americanas.


Sérgio Faraco

Sergio Faraco nasceu em Alegrete, no Rio Grande do Sul, em 1940. Viveu na União Soviética entre 1963 e 1965. De volta ao Brasil, bacharelou-se em Direito. Publicou, entre outros, os livros de contos A dama do bar Nevada (L&PM, 1987), Dançar tango em Porto Alegre (L&PM, 1998), Contos completos (L&PM, 2004), o livro de memórias Lágrimas na chuva: uma aventura na URSS (L&PM, 2002), os livros de crônicas O chafariz dos turcos (L&PM, 1990), Viva o Alegrete! (L&PM, 2001), Histórias dentro da história (L&PM, 2005), Snooker (2005) e O crepúsculo da arrogância (L&PM, 2006), que recupera minuto a minuto a tragédia do Titanic, entre outros. Seus contos fazem parte de diversas antologias e já foram traduzidos em países como Alemanha, Argentina, Estados Unidos, Portugal e Uruguai, entre outros. Recebeu muitos prêmios, entre os quais Açorianos e o Prêmio Nacional de Ficção da Academia Brasileira de Letras de 1999 por Dançar tango em Porto Alegre.

Anthony Hopkins dans la peau d'Hemingway pour Andy Garcia

Curieusement, il y a eu très peu de films inspirés de la vie tumultueuse d' Ernest Hemingway . Au-delà de quelques adaptations de ses fameux romans, à commencer par Le Vieil Homme et la Mer , porté à l'écran en 1958 par Spencer Tracy et en 1999 par Alexandre Petrov , le destin de l'écrivain semble avoir peu inspiré les cinéastes... jusqu'à aujourd'hui ! Variety révèle qu' Andy Garcia sera derrière la caméra d'Hemingway and Fuentes, un film qui se penchera sur le voyage de l'homme à Cuba et sur son amitié avec Gregorio Fuentes. C'est sur cette île d'Amérique du Sud qu'Hemingway rencontra la jeune Italienne qui lui inspirera son chef-d'oeuvre, Le Vieil Homme et la Mer. C'est Anthony Hopkins qui devrait se laisser pousser la barbe pour incarner le célèbre écrivain. Quand à Fuentes, il sera interprété par Andy Garcia, lui-même d'origine cubaine. Annette Bening ( American Beauty ) jouera quant à elle la quatrième femme de l'auteur, qu'il épousa en 1946 et qui vécut à ses côtés jusqu'à son suicide, en 1961.
Il s'agit du second film d'Andy Garcia, cinq ans après Adieu Cuba .

Anthony Hopkins dans la peau d'Hemingway pour Andy Garcia

(Aulas particulares de francês em Porto Alegre: fbureau@terra.com.br)

"Que fique muito mal explicado



Não faço força pra ser entendido
Quem faz sentido é soldado"

(Mario Quintana)

segunda-feira, 16 de novembro de 2009

Trigo


Meu avô era lavrador no interior do estado- Camaquã, e fazia a colheita. Ia sentado em cima de feixes de trigo. Numa das estreitas passagens da estrada, o macaco da roda trancou na carroça do Alemão que vinha em sentido contrário. Cecondino Eloy, meu avô, foi lançado para frente, batendo o peito na lança da carroça, entre os dois cavalos. Teve quebrada uma costela, formou-se um edema pulmonar. Foi atendido por Armando Caulierres, conhecido como doutor, apesar dos poucos conhecimentos na área médica. Sofreu por muito tempo, definhando a cada dia, quando então foi para o hospital Belém Velho em Porto Alegre, onde ficou um ano. Depois, um dos filhos, já bem encaminhado no exército, o transferiu para o Hospital de Bagé. No período de tratamento, meu pai viu o pai apenas uma vez. Quando retornou, depois de quatro anos, engendrou um altar em casa, benzia e receitava ervas. Dedicou-se a isto, interrompendo horas de trabalho na lavoura, refeições e o sono. Teve reduzido o tempo para si e por fim adoeceu com diabete, morrendo na Santa Casa em Porto Alegre. Pequeno agricultor, pouco reconhecido pelas leis trabalhistas da década de 60, foi catalogado como indigente.

domingo, 15 de novembro de 2009

Assis Brasil no Canal Futura


Entrevista com Bia Corrêa do Lago, no programa "Umas palavras", do Canal Futura, canal 32 da NET.

Dia 14/11 [sábado] às 22h
Dia 15/11 [domingo] às 21h

Para saber mais sobre a Oficina de Criação Literária acesse o link:
http://www.pucrs.br/fale/oficinaliteraria/.
Visite também: www.laab.com.br.

sábado, 14 de novembro de 2009

Zé Celso: o papa dos loucos que dessacraliza o teatro


Não tive ainda a chance de assistir a uma peça do Teatro Oficina ou melhor do Zé Celso. Componho uma idéia, baseada em informações fragmentadas. A partir delas, me reporto à figura do trickster que o Jung comentou em Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Seus trabalhos podem ser comparados à Saturnália da Antigüidade, que eram celebradas com canto e dança nos dias que seguiam o nascimento de Cristo, na época do Ano Novo.
Tratava-se primeiro das tripudia (danças) inofensivas dos sacerdotes, do clero inferior, das crianças e subdiáconos na Igreja. Nessa ocasião era escolhido um episcopus puerirum(bispo das crianças)no dies innocentium (dia dos inocentes), paramentado com vestes pontificiais. Este fazia uma visita oficial ao palácio do arcebispo, acompanhado de uma grande balbúrdia, e de uma das janelas do palácio distribuía sua benção episcopal. O mesmo acontecia no tripudium hypodiaconorum, bem como nos outros graus sacerdotais. No fim do século XII, já havia degenerado numa verdadeira festa de loucos (festa stultorum). No ano de 1198, uma notícia propagou-se de que em Notre Dame (Paris), na festa da circuncisão, acontecia tantos excessos e atos infames, não só pelas palavras sujas, como também pelo derramamento de sangue. O papa Inocêncio III manifestou-se, mas inutilmente, contra as brincadeiras escarnecedoras da loucura dos clérigos e do desabafo desavergonhado do seu espetáculo. Trezentos anos mais tarde (12 de março de 1444) uma carta da Faculdade Teológica de Paris, endereçada a todos os bispos franceses, clama contra esta festa, em que os próprios sacerdotes e clérigos escolhiam um arcebispo, ou bispo, ou papa, designando-o como papa dos loucos (fatuorum Papam), etc. No meio da missa, pessoas fantasiadas com máscaras grotescas ou de mulher, de leões ou de atores apresentavam suas danças, cantavam no coro canções indecentes, comiam comidas gordurosas num canto do altar, ao lado do celebrante da missa, jogavam ebenda, seu jogo de dados, incensavam com fumaça fedorenta, queimando o couro dos sapatos velhos e corriam e saltitavam por toda a igreja, etc.
Até os sacerdotes se agarravam em certos lugares à libertas decembrica, como era chamada a liberdade dos loucos, embora (ou porque) nessa ocasião o estado de consciência anterior- a selvageria, a euforia e a irresponsabilidade pagã e bárbara podia afinal extravasar-se. No início do século XVI essas cerimônias, que mostram, segundo Jung, o espírito do trickster ainda em sua forma originária, parecem extintas. Várias decisões conciliares, de 1581-1585,proibem a Festum Puerorum e a eleição de um episcopus puerorum.
Também havia a Festa do Asno, celebrada principalmente na França. Embora esta festa fosse considerada uma celebração inofensiva em memória da fuga para o Egito, era celebrada de forma curiosa. Em Beauvais, a procissão do burro entrou diretamente na Igreja. Na missa solene que se seguiu, todas as pessoas relinchavam no final de cada parte da missa (do Intróito, do Kryrie, Glória, etc, isto é, y-a, como faz o burro. No final a missa o sacerdote relinchava três vezes em vez de ite missa est, e o povo respondia em vez de Deo gratias, três vezes y-a, segundo um codex manuscriptus, do século XI.
Quanto mais ridículo o rito, com maior entusiasmo era celebrado. Em outros lugares colocava-se sobre o asno uma manta dourada, cujas pontas cônegos eminentes seguravam. Os outros presentes vestiam-se festivamente como convinha, tal como no dia de natal. Pelo fato de haver certa tendência a relacionar simbolicamente o asno com Cristo, e uma vez que desde tempos remotos o Deus dos judeus era concebido vulgarmente como um asno e o próprio Cristo atingido por esta preconceito, o perigo do teriomorfismo rondava. Os próprios bispos durante muito tempo nada puderam fazer contra este costume, até finalmente ser suprimido pela autoctoritas supremi Senatus. A suspeita de blasfêmia torna-se visível no Festival do Asno de Nietzsche, paródia deliberadamente blasfema.
Tais costumes medievais demonstram o papel da figura do trickster, e quando desaparecem do âmbito eclesiástico, reaparecem no palco profano da Comédia italiana sob a forma de tipos cômicos, freqüentemente caracterizados como itifálicos, que divertiam o público impudico com chistes gargantuescos, e no palco brasileiro do Zé Celso, com a sua carnavália.
Em contos picarescos, na alegria desenfreada do carnaval, em rituais de cura e magia, nas angustias e iluminações religiosas, a figura do trickster se imiscui na mitologia de todos os tempos e lugares, já que é uma estrutura arquetípica antiquíssima. Em sua manifestação mais visível, é uma reflexo fiel de uma consciência humana indiferenciada em todos os aspectos (interessante dar uma lida em Erwin Rhode em que ele fala dos rituais dionisíacos, em Psiquê) - uma psique que ainda não deixou o nível animal.
Por que desta manifestação, embora em geral ela nada nos ensine sobre seu sentido funcional? Jung diz que quando se trata, principalmente, de fenômenos normais da vida, este tipo de questionamento tem prioridade.
Então, uma consciência primitiva ou bárbara tem uma auto-imagem em um nível anterior de desenvolvimento, continuando esta atividade psíquicas através de séculos e milênios, permitindo que as propriedades essenciais dessa atividade se misturem com os produtos mentais diferenciados e até extremamente elevados. Não podemos livrar-nos da imagem mnemônica daquilo que era, carregando-a portanto como apêndice.
O trickster, assim como a árvore de natal, são motivo suficiente de reflexão para o observador crítico. O que pensar, depende muito da mentalidade do observador. E, não seria surpreendente, segundo Jung, se alguém visse neste mito apenas reflexo de um estágio de consciência anterior e elementar, pois é o que o trickster parece ser manifestamente.
Se este mito fosse apenas um resíduo do passado, porque aparece no teatro de Zé Celso? Ali encontra-se remanescentes de uma imagem que corresponde à sombra coletiva. Cada apresentação comprova que a sombra pessoal é, por assim dizer, descendente de uma figura coletiva numinosa. Ela se decompõe pouco a pouco sob a influência da civilização e permanece viva, mas dificilmente reconhecível. Neste retrocesso é inevitável que haja uma mistura de desprezo e escárnio, o que turva ainda mais a imagem mnemônica do passado, que já não é muito agradável. Esta atitude contrasta com a idealização do passado que é louvado, não só como "bons e velhos tempos", mas como a Idade de Ouro, o próprio paraíso, pessoas incultas ou contaminadas pela teosofia, as quais acreditam na existência antiquíssima de uma cultura superior. O trickster é Deus, homem e animal, tanto subumanamente quanto sobre-humanamente, um ser teriomórfico e divino, cuja característica permanente e mais impressionante é a inconsciência de sua humanidade. Até mesmo seu sexo é facultativo, apesar de suas qualidades fálicas: pode transformar-se numa mulher. De seu pênis faz sair plantas úteis. Esta circunstância é de sua natureza criadora originária: é do corpo de Deus que se cria o mundo.Seu cativeiro é inconsciência animal.
Em compensação, se candidata a um desenvolvimento da consciência muito superior, devido ao desejo considerável de aprender. Ele continua sendo uma fonte de divertimento que se prolonga através das civilizações, sendo reconhecível no teatro de Zé Celso, um teatro antipático que deveria ser recalcado (a exemplo da sombra pessoal) na obscuridade. Mas o recalque só impediria sua extinção, uma vez que um conteúdo reprimido tem as melhores condições de conservar-se, posto que no inconsciente, segundo Jung, nada é corrigido. Os aspectos obscuros não desaparecem, o que ocorre é a libertação da consciência do fascínio de tudo aquilo que a desagrada, recolhem-se sem energia, recolhem-se enquanto tudo vai bem. Só que quando a consciência é abalada por situações dúbias ou críticas, eis a oportunidade favorável dela reaparecer, pelo menos como uma projeção no outro.>
O teatro de Zé Celso não convida à repressão, ali o mito está apoiado e cuidado pela consciência, mantendo consciente a figura da sombra, expondo-a à crítica da consciência, com seus aspectos negativos e positivos. Ele deve sua permanência principalmente devido ao interesse que a consciência demonstra por ele. Jung explica que isto se deve ao fenômeno do efeito inevitável da civilização progressiva, isto é, da assimilação da figura primitiva dotada de certa autonomia, enquanto daimon originário de uma capacidade que pode provocar um estado de possessão. O teatro de Zé Celso trata das fantasias coletivas.

Jung diz que o chamado homem culto esqueceu do trickster. Ele nem suspeita que em sua própria sombra, escondida e aparentemente inofensiva, há propriedades cujo perigo nem de longe imagina. Quando as pessoas se reúnem em massa na qual o indivíduo submerge, essa sombra é mobilizada e- como demonstra a história- pode ser personificada ou encarnada.

O externo não determina que o indivíduo esteja em perfeita ordem. O Estado não salva. A sociedade não é culpada pela ineficiência individual. O sentido da existência não é atingido por se possuir um automóvel. Tudo isto faz parte da sombra que se tornou inconsciente. O indivíduo, sob a influência destes pressupostos, sente-se completamente dependente do seu meio, perdendo a capacidade de introspecção. Assim sua ética é recalcada pelo conhecimento daquilo que é permitido, proibido ou oferecido. O teatro de Zé Celso permite a possibilidade de um impulso moral espontâneo, independente dos espectadores.

O ser humano raramente compreende com a cabeça, e menos ainda se for um primitivo. O mito, graças à sua numinosidade, tem um efeito direto sobre o inconsciente, quer a consciência o compreenda ou não. Secretamente toda a gente está envolvida nisto, quer se escolha a melhor calcinha ou cueca para assisti-lo ou não.

Excertos adaptados: A psicologia na figura do Trickster, de Jung

quinta-feira, 12 de novembro de 2009

Bruxedos



O bruxo vê na direção analógica o seu instrumento de domínio da realidade. O alfinete mata o inimigo, a faca afasta a tempestade. E poeta? Cortázar diz que o poeta significa o prosseguimento da magia em outro plano e que suas aspirações são mais ambiciosas e absolutas que as do mago

Diz-se que o poeta é um "primitivo" na medida em que está fora de todo sistema conceptual petrificante, porque prefere sentir a julgar, porque entra no mundo das próprias coisas e não dos nomes que acabam por apagar as coisas. A magia do primitivo e a poesia do poeta são dois planos e duas finalidades de uma idêntica direção.
A evolução racionalizante do homem foi eliminando progressivamente a cosmovisão mágica. O método mágico foi gradualmente desalojado pelo método filosófico-científico. O antagonismo evidente se trava, por exemplo, entre o médico e o curandeiro, mas é evidente que o homem renunciou quase totalmente a uma concepção mágica do mundo para fins de domínio. A escolha entre a bola de cristal e o mestrado em letras está definitivamente feita. Diante do quadro, não é que o poeta sobreviveu! À ânsia de domínio da realidade- grande e único objetivo da magia - se restringe por parte dele a um exercício espiritual, sem acesso ao factual, não disputando com o filósofo a verdade física ou metafísica. Ficou, assim, em paz.
O poeta continua e defende um sistema análogo ao do mago, compartilhando com ele a suspeita de uma onipotência do pensamento intuitivo, a eficácia da palavra, o "valor sagrado" dos produtos metafóricos. Ah tá, comparar um pajé com um Manoel Bandeira. Pois bem, o primitivo tem como critério de classificação a propriedade "mística" de cada coisa, como estas propriedades lhe interessam muito mais que os caracteres objetivos, surgem daí grupos heterogêneos (árvore-eu-sapo-vermelho) mas que têm para ele a homogeneidade mística comum. O sentimento que o primitivo tem da coisa é muito intenso, a idéia que dela faz é extremamente confusa. É isto que aproxima o primitivo do poeta: o estabelecimento de relações válidas entre as coisas por analogia sentimental (afetos), porque certas coisas são às vezes o que são outras coisas, porque se para o primitivo há árvore-eu-sapo-vermelho, também para nós o telefone que chama num quarto vazio é a face do inverno.
No primitivo, a lógica ainda não começou, e em nós é ama e senhora diurna, mas por baixo, como dizia Rimbaud, la symphonie fait son remuement dans les profondeurs. Por baixo da mesa, onde se ensina geometria, o pajé e o poeta fumam o cachimbo da paz.
Lèvy-Bruhl dá uma idéia do que ocorre dentro da cabeça do pajé que serve perfeitamente para Manoel Bandeira, Neruda, Antonin Artaud, Kafka:
"Sua atividade mental é muito pouco diferenciada para que seja possível considerar separadamente as idéias e as imagens dos objetos, independentemente dos sentimentos, das emoções, das paixões que evocam estas idéias e imagens ou que são evocadas por elas. Precisamente porque nossa atividade mental está mais diferenciada, e também porque as análise de suas funções nos é familiar,é difícil para nós conceber, mediante o esforço da imaginação, estados mais complexos, em que os elementos emocionais ou motores sejam partes integrantes das representações. E, com efeito, para manter esse termo, é necessário modificar-lhe o sentido. Deve-se entender por esta forma de atividade mental entre os primitivos, não um fenômeno intelectual ou cognoscitivo puro, ou quase puro, mas um fenômeno mais complexo, no qual o que para nós é verdadeiramente representação se acha confundido com outros elementos de caráter emocional ou motor, colorido, marcado por eles, implicando, por conseguinte, uma outra atitude com relação aos objetos representados".
Eis o "mistério poético" (vale a pena dar uma lida no artigo O homem arcaico, do Psicologia em transição do Jung).
Alheamento
Por que é a imagem instrumento poético por excelência? Por que o poeta anseia ser em outra coisa, ser outra coisa? O poeta cumpre a forma mágica do princípio de identidade e ser outra coisa.
Há na atividade poética o produto de uma urgência que não é apenas "estética", que não aponta somente para o resultado lírico, para o poema. Na verdade, para o poeta angustiado todo poema é um desencanto, um produto desconsolador de ambições profundas mais ou menos definidas, de um balbucio existencial que se agita e urge, e que só a poesia do poema (não o poema como produto estético) pode, analogicamente, evocar e reconstruir.
As duas perguntas são uma só, desdobradas antes me termos de causa e efeito (ou de fim e meio), o poeta e suas imagens constituem e manifestam um único desejo de salto, de irrupção, de ser outra coisa. O poeta confia à imagem uma sede pessoal de alheamento.
Poesia é magia nas suas origens. À admiração desinteressada se incorpora uma ânsia de exploração da realidade por via analógica. Exploração daquilo-que-não-é-o-homem, e que, contudo, se adivinha obscuramente ligado por analogias a serem descobertas. Encontrada a analogia (pensará o poeta-mago), se possuirá a coisa. Uma ânsia de domínio irmana o mago ao poeta e torna os dois um só indivíduo ávido do poder que será a sua defesa e seu prestígio.
Separados, o bruxo e o poeta, por toda extensão da cultura, a ânsia de poderio fica transladada a um plano metafísico, ontológico. Tocamos aqui na própria raiz do lírico, que é um ir em direção ao ser, um avançar à procura de ser. O mago nele foi vencido e só resta o poeta, mago metafísico, evocador de essências, ansioso pela posse crescente da realidade no plano do ser. Em todo objeto- do qual o mago busca apropriar-se como tal- o poeta vê uma essência diferente da sua, cuja posse o enriquecerá ontológicamente. A palavra não vale como um signo tradutor de uma essência, mas como portadora do que afinal é própria coisa na sua forma, sua idéia, seu estado mais puro e alto.
Excertos adaptados de Para uma poética, Valise de Cronópio, Cortázar

Autor: personificador para além da prosopopéia


Jung diz que as imagens da alma são as fantasias causadas pelos afetos. Cortázar e muitos outros, que toda poesia é fundamentalmente imagem, e John Gardner que o autor traduz seus afetos em tudo que escreve- diálogo, descrição, narração de fatos, reunindo desta forma parte, apenas parte, com que vai elaborar seu pensamento (voltado para a criação literária).
Tudo aquilo que o indivíduo experimenta é espontânea e involuntariamente personificado, isto é, se torna uma “pessoa” psíquica. Encontramos nossas personificações em SONHOS, FANTASIA e na PROJEÇÃO. Conforme Jung, um conteúdo psíquico tem suficiente intensidade ou magnitude para separar-se da personalidade como um todo e só é percebido quando objetivado ou personificado (ver APERCEPÇÃO; ARQUÉTIPO; COMPLEXO). Assim, a personificação capacita ao indivíduo ver o funcionamento da psique como uma série de sistemas autônomos. Ela despotencializa o poder ameaçador da parte que se separou e torna uma INTERPRETAÇÃO possível (ver POSSESSÃO; PSICOSE).
Processo psíquico natural, o personificar foi primeiramente observado por pesquisadores da psicologia profunda em estados patológicos tais como a DISSOCIAÇÃO, alucinação ou fragmentação em personalidades múltiplas. Posteriormente, Jung falou sobre ela em conexão com a psicologia dos PRIMITIVOS e a comparou com uma IDENTIFICAÇÃO inconsciente ou a PROJEÇÃO de um conteúdo inconsciente em um objeto até o momento em que poderia ser integrado na CONSCIÊNCIA. O próprio Jung personificava os conceitos que observava empiricamente (ANIMA E ANIMUS; GRANDE MÃE; SOMBRA; SELF; VELHO SÁBIO/VELHA SÁBIA), dizendo que “o fato de que o inconsciente personifica espontâneamente ... é a razão porque admiti essas personificações em minha terminologia e as formulei como nomes".
Referia-se sobre imagens de fantasia. Sua formulação radical era de que o comportamento psicológico evolui por intermédio de padrões mutáveis em imagens personificadas (ver IMAGEM; IMAGO). Alguém que não pode personificar tende meramente a personalizar tudo. Uma obra literária então pode ser considerada como uma exploração do relacionamento do indivíduo com suas personificações. A capacidade de personificar é a base de toda vida psíquica- é ela que nos fornece as imagens da RELIGIÃO e do MITO.
Está aí porque escrever é vital. O texto surge da "anarquia interior", como diz Eugène Ionesco, ou ainda: "quando escrevo um conto busco instintivamente que ele seja de algum modo alheio a mim, enquanto demiurgo, que se ponha a viver com uma vida independente, e que o leitor tenha ou possa ter a sensação de que de certo modo está lendo algo que nasceu por si mesmo, em si mesmo e até de si mesmo, em todo caso, com a mediação mas jamais com a presença manifesta do demiurgo", escreveu Cortázar.
Dentre os adeptos de Jung, Hillman (1975) foi o que escreveu com mais extensão e profundidade sobre o personificar como um processo psicológico natural e essencial. Ele observa que:
(1) personificar protege a psique contra a dominação de qualquer poder pretensamente único;
(2) fornece um útil instrumento terapêutico ao estabelecer uma perspectiva pela qual uma pessoa pode admitir que essas figuras lhe pertencem e, ao mesmo tempo, reconhecer que também estão livres da sua identidade e controle;
(3) como apontava Jung, mediante a personificação, as figuras adquirem objetividade e também são diferenciadas não somente da inconsciência, mas também uma da outra. Quer dizer, elas já não mais coalescem ou aderem a uma outra; contudo
(4) o personificar encoraja um relacionamento entre dois ou mais componentes psíquicos;
(5) tem uma vantagem sobre a conceitualização pelo fato de evocar uma resposta ativa em comparação com um nominalismo intelectual.

Quais as outras partes do pensamento voltadas para a criação literária? Na próxima postagem, John Gardner responde....hehehe.
Fontes: Valise de Cronópio, do Cortázar, A arte da Ficção de John Gardner, e Dicionário crítico de Análise Junguiana

terça-feira, 10 de novembro de 2009

Moira



Quando era pequena, fui à casa da minha vó e recortei os personagens de várias fotos antigas dela, como na abertura da novela Estúpido Cupido. Tomei o cuidado de deixar uma base que dobrava para que ficassem em pé. Libertei-os daquele fragmento do tempo.

domingo, 8 de novembro de 2009

Morocha: melô do Nietzsche



Lou Salomé e os caval...ops, filósofos Paul Reé e Nietzsche




(letra de Luis Carlos Borges)



"É certo que, a partir do momento que o objeto do amor se torna infinitamente conhecido - tendo apenas sobre nós o efeito de um ser próximo e familiar, não mais um símbolo de possibilidades e energias vitais desconhecidas - termina a embriaguez amorosa, no sentido rigoroso do termo.
Após ter sido desvendado o mistério sob o qual foram revelados dois amantes, pode ainda surgir um longo período de profunda simpatia, contudo, esta não tem nada em comum com o sentimento que a precedeu, nem na natureza nem na aparência, e se constata, muitas vezes, o fato característico de que, apesar de tudo o que possui de amizade sincera, nela sobram momentos de mesquinha irritação"

(Salomé)

sábado, 7 de novembro de 2009

Artaud e o surrealismo por Cortázar




"Não se trata de assassinar o público com preocupações cósmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ação segundo as quais todo espetáculo é lido é coisa que não diz respeito ao espectador em geral, que não se interessa por isso. Mas de todo o modo é preciso que essas chaves estejam aí, e isso nos diz respeito" - Antonin Artaud, Teatro e seu duplo




Cortázar, em Valise de Cronópio, escreveu sobre Antonin Artaud. O poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro esteve internado em vários manicômios franceses e passou por tratamentos duvidosos. Devido à poesia e ao comportamento muito delirante, foi submetido à eletrochoque, prejudicando-lhe memória, corpo e pensamento: “Não quero que ninguém ignore meus gritos de dor e quero que eles sejam ouvidos”, escreveu numa cartas no manicômio de Rodez.
Artaud, segundo Cortázar, não é muito lido em parte alguma e sua significação ficou reduzida ao Surrealismo, um surrealismo não-literário, anti e extraliterário. Cortázar se enojava ao observar a violenta pressão de raiz estética e professoral que se esforçava em integrar o Surrealimo num capítulo a mais da história literária e que se fechava para o seu verdadeiro sentido."A razão Surrealismo ultrapassa toda literatura, toda arte, todo método localizado e todo produto resultante", contrapôs. "Surrealismo é cosmovisão, não escola ou ismo: uma empresa de conquista da realidade, que é a realidade certa em vez da outra de papelão e para sempre ressequida; uma conquista do mal conquistado (ou conquistado pela metade: ciência, razão discursiva, estética, moral, teleologia)e não a mera continuação, dialeticamente antitética (oposto enantiodrômico) da velha ordem, supostamente progressiva".
Artaud, para ele, tinha a essencialidade com que qualquer um se reconhece homem sem a contaminação cultural à maneira de todo ismo. "Isto é surrealista!" Atenta bem , porque surrealismo não é uma realidade deformada. O aprofundamento surrealista acentua mais o indíviduo que a seus produtos, sabendo-se que todo produto tende a nascer de insuficiências "substitui e consola com a tristeza do sucedâneo", escreveu Cortázar. O surrealismo propõe o reconhecimento da realidade como poética, e sua autêntica vivência, então não existe diferente entre o modo verbal da realidade e um acontecimento poético- certo crime, certo knock-out (nocaute), certa mulher, modos factuais da mesma realidade (real é o que produz efeitos, diz Jung).
Viver importa mais do que escrever, a não ser que o escrever seja um viver. "Se sou poeta ou ator, não o sou para escrever ou declamar poesias, mas para vivê-las", afirmou Artaud. Quando recitava tinha em si Dioniso, a sentir os corpos de homens e mulheres numa dança consigo, em êxtase: materialização corporal e real de um ser integral de poesia- "que os poemas e a ficção sejam verdadeiros, que a vida saia dos livros, das revistas, dos teatros ou das missas que a retêm e a crucificam para captá-la, e que passe para esta imagem interna dos corpos".
Artaud estava lou-co: "testemunho da luta entre o Homo sapiens milenário e esse outro que balbucia mais no fundo, se agarra com unhas noturnas de baixo, sobe e se debate, procurando com razão existir e aproximar-se até a fusão total", disse Cortázar.As horríveis cartas escritas do asilo de Rodez a Henri Parisot são um testemunho do seu ir e vir do eu ao outro, do profeta maior.






Seria a noite transida,
Seria um grito na rua,
Seria a porta da vida
Fechada ao rasto da lua.
Seria a chaga do lado,
Seria o espelho do rio,
Seria um xaile rasgado
Que nos guardasse do frio.
Seria a voz que resume,
Seria a sombra da face,
Seria um cravo de lume
Que no vinho se afogasse.
Seria uma vela acesa,
Seria a estrela polar,
Seria um lenço ou uma reza
Que nos viesse matar.

(Mário Cláudio – José António Sabrosa)

sexta-feira, 6 de novembro de 2009

A torre



Hoje fiz a prova se seleção para o mestrado da PUCRS. Não fui bem, porque resolvi estudar uma semana antes. Mas, também andei pensando que só quero fazer o mestrado para ter aulas com o professor Assis Brasil de preparação do romance (já fiz a de contos com ele na PUCRS). Tenho várias idéias para desenvolver na área do romance não-ficcional e uma ficcional. Decidi que a partir do ano que vem vou dedicar três dias da semana a estes projetos. Cansei de protelar, protelar, estou com muita vontade agora de fazer trabalho de campo, de estar na rua com as pessoas, nos museus, vasculhando jornais antigos, estas coisas que adoro. E dar continuidade à Especialização em Tragédia Grega na Terreira da Tribo. Estou realmente amando as aulas práticas, é diferente, entretanto ainda não estou habituada a desconstruir. Antes gostaria de mostrar a eles o que construí. Tava pensando num monólogo, juntando os textos: varal, não escurece na tua língua vermelho cadmio e depois segredos. Talvez trabalhe em casa e apresente na próxima sexta. Lá é legal, porque me sinto atriz com platéia, palco e iluminação.
Mas, ao mesmo tempo, ando meio cansada. Nestes três dias que fiquei em casa estudando, aconteceu d`eu estar deitada na cama e minha vontade não conseguir mexer um músculo sequer do corpo. Então não insisti e fiquei assim viva dentro de mim morta. Tudo o que precisaria era desconstruir, só que é meio difícil, porque sempre aprendi a construir, tudo em mim parece ter uma intencionalidade consciente. Sei que não é assim, talvez seja o caso de ter mais intimidade e consciência com um outro lado que não percebo agora, que tem a ver com demolição, com o desparatado.
Ontem e hoje as palavras me cansam, os conceitos, não sei explicar. Tá tudo acabado. Acabou. É o fim. Fim. Só não sei do quê. Deu-me vontade de ser categórica.
Li pela primeira vez Brecht. Gostei bastante da Ópera dos três vinténs, entretanto ele parece um pouco didático. Não me agrada esta coisa de teatro engajado, teatro político didático, mas na peça há cenas, que não correspondem à "discursos explicítos" e que me tocaram muito mais, como no momento em que a Polly, noiva do Mac Navalha, faz o número de uma copeira, que assistiu no Sohor. Ela apreendeu toda a imundície que estava em torno da mulher, e a forma como cantava. Esta cena lembra esta do filme Clube do Silêncio:
http://www.youtube.com/watch?v=aSEytgw1RfY

Vou dormir, amanhã tem a prova de francês e tenho que dar uma recordada.




Outra parte que gostei da Ópera é quando o pai da Polly, proprietário da rouparia para mendigos, Jonathan Jeremiah Peachum, diz que são cinco os tipos de misérias capazes de comover o coração humano, pelos quais o homem solta algum dinheiro (seus "protegidos" lhe repassam parte dos ganhos pelo fornecimento da indumentária).
Equipamento A: vítima do progresso dos meios de transporte. Aleijado bem –humorado, sempre alegre, despreocupado, exacerbado, com um toco dedigno de piedade
Equipamento D: (o leitor/espectador não fica sabendo porque estava para receber tratamento de limpeza)
Equipamento E: jovem que conheceu dias melhores, cujo berço não lhe prometia tanta desgraça.
Bonne nuit!

quinta-feira, 5 de novembro de 2009

CURSO: CLÁSSICOS BRASILEIROS (Sergius Gonzaga)

Abriu uma vaga (devido a uma desistência) no curso Clássicos Brasileiros, com o professor Sergius Gonzaga . Valor total = 400,00. (Pode ser parcelado, com cheques pré-datados)

Dias: 9,16, 23 e 30 de novembro

Segundas-feiras

Horário: 18:15h às 20:15h.

AULA 1: NOS BOSQUES DA FICÇÃO: Machado de Assis

AULA 2: OS POETAS MAIORES: Carlos Drummond e Manuel Bandeira

AULA 3: A INVENÇÃO DA LINGUAGEM: João Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Rubem Braga

AULA 4: A MODERNIDADE DESTROÇADA: Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, Moacyr Scliar

Informações com o professor e escritor Charles Kiefer charleskiefer@uol.com.br

O Retorno do filho

Sexta-feira (06/11/09), no Santander Cultural, às 18:30, Douglas Machado, cineasta, lança O retorno do Filho: Viagem de regresso ao Piauí feita pelo poeta, historiador, diplomata e membro da Academia Brasileira de Letras Alberto da Costa e Silva (n.1931). Uma viagem que começa no Rio de Janeiro, onde ele vive atualmente, e segue rumo a Amarante, ao sul de Teresina, lugar onde nasceu seu pai Antônio Francisco da Costa e Silva, conhecido como Da Costa e Silva - um dos poetas piauienses mais afinados com a sensibilidade popular.

Douglas é o mesmo cineasta que assina Luiz Antonio de Assis Brasil - O códice e o cinzel (2007) entre outros títulos.

quarta-feira, 4 de novembro de 2009

Análise de Emil Staiger: Recolhimento, de Mörike

Photo by Brian McConkey

"Ai, que bruto, Goethe, a dares demasiada importância aos temas das poesias. Tua estética apoia-se em épocas remotas, em noções elaboradas a partir da natureza e das artes plásticas. Estes conceitos tornaram-se fundamento da História da Literatura Alemã, principalmente o conceito perigosíssimo da forma, que pressupõe sempre algo a formar-se e uma força formativa, ou uma espécie de forma ôca com que se forma algo. Tu dizes que as mulheres não tem a menor idéia do valor dos motivos e sentido da poesia, porque pensam apenas na sensação, palavras e versos. Pouco importa! Pouco importa também se o cantor da taverna nem sabe o que canta em língua estrangeira! Não há necessidade de compreensão lógica! Estou insinuando sim a possibilidade de uma compreensão sem conceitos! Conserva-se no lírico remanescente da existência paradisíaca! Menino, a oposição entre a forma e o que se vai formar inexiste na criação lírica. Metro, rima e ritmo surgem em uníssono.
Olha a canção de Mörike, movimenta-se dentro do quarteto trocaico comum alemão:

Lass, o Wel, o lass mich sein!
Locket nicht mit Leibesgaben,
Lasst dies Herz alleine haben
Seine Wonne, seine Pein!

Mesmo que fosse alguém que desconhecesse o alemão e não entendesse nada, perceberia a música! Esse remanescente, linguagem que se comunica sem palavras, que se expande, entoando-as! Destina-se ao canto! O conteúdo não tem importância! Que harmonia de tom e mensagem. Vês nele um gesto suave de afastamento? Certa recusa na ênfase quase imperceptível da primeira síbala? E na pausa que se segue, marcada pela vírgula? "Lass", é como se o poeta quisesse antecipar à côrte do mundo. E o "L"? Nossa! Composto de uma linha vertical e outra na horizontal, lembrando os movimentos do cavalo num tabuleiro de xadrez! Pura energia, potência, fertilidade! E na terceira estrofe? Os pés métricos continuam os mesmos, mas a melodia vai crescendo, crescendo, túrgida. Só posso interpretar agora uma coisa: o mundo deixará agora aquele coração livre."

Excertos adaptados de Conceitos Fundamentais da Poética, de Emil Staiger
ou será Eugène Ionesco o autor?

A arte da ficção - David Lodge


Lodge nos instiga em A Arte da Ficção a ir em busca das obras, as quais comenta e interpreta. Ele diz que as divisões da arte da ficção são artificiais, já que dependem umas das outras e se completam. A regra de ouro da prosa ficcional? "Não há regras, exceto as que cada escritor define para si mesmo". Em Narrativa superficial, Polifonia e Simbolismo há aspectos que discordo e que pretendo desenvolver para publicar no blog

Começos de narrativas- é a fronteira que separa o mundo real que habitamos do mundo que o escritor imaginou. Assim deve nos transportar, como se diz. O leitor deve ser cativado. Um romance pode começar com a descrição estática do cenário ou da cidade que servirá de pano de fundo para a história, no meio de uma conversa,de uma frase, o narrador se apresentando ou emitindo alguma opinião, reflexão filosófica, ou ainda precipitar o personagem ao perigo extremo já na primeira frase.Muitos começam com uma história dentro da história, que explica como a história principal foi descoberta ou descreve-a enquanto é contada a uma platéia ficcional. O início circular pode começar e terminar com a mesma frase.

Narrador intrometido- Pode-se contar uma história através do narrador anônimo, do bardo épico ou a voz do cúmplice, companheira e sentenciosa do autor. Esta voz é um dos recursos narrativos mais aptos a incorporar o conhecimento enciclopédico e a sabedoria proverbial ao texto. Mas na virada do século, a voz intrusiva do autor saiu de moda, porque prejudica a visão da realidade e reduz o impacto emocional da experiência representada ao chamar a atenção para o ato de narrar.A voz autoral também reclama para si uma autoridade e uma onisciência divina que a sociedade cética e relatitivista em que vivemos nega a quem quer que seja. A ficção moderna tende a suprimir ou a eliminar a voz do autor, apresentando a ação por meio da consciência dos personagens ou delegando a eles a tarefa de narrar.


Suspense - Faz-se perguntas e se tarda a respondê-las: quem foi? (causalidade) e o que vai acontecer agora? (temporalidade). Aparecem mais puras na história clássica de detetive e na história de aventura. O herói ou heroína é colocado em situações de perigo extremo, levando o leitor a compartilhar os medos do herói e ficar ansioso em relação ao desfecho. Em Ulisses, Joyce sobrepôs os acontecimentos banais e inconclusivos de um dia comum em Dublin à história heróica e devidamente fechada do retorno de Odisseu da Guerra de Tróia, insinuando que a realidade é menos emocionante e menos determinada. O suspense só é mantido se a resposta às perguntas tardar a vir. Uma das formas de atrasá-la seria alternar as reações do personagens, pensamentos.


Skaz - É uma palavra russa que designa narrativa em primeira pessoa, escrita numa linguagem que lembra a fala (mais que o texto escrito), coloquial, parece transcrição de conversa gravada. Já foi utilizado como forma óbvia de se livrar das tradições literárias herdadas da Inglaterra da Europa. São utilizadas muitas repetições, gírias, sintaxe simples, períodos curtos e descomplicados, às vezes sequer são períodos, já que não trazem verbo conjugado, erros gramaticais. Nos períodos longos, as orações ligam-se de acordo com o que o narrador está pensando em vez de aparecerem subordinadas umas às outras em estruturas mais complexas.


Romance epistolar - Escritos na forma de cartas. O romancista epistolar moderno se vê na obrigação de manter seus correspondentes a uma distância razoável para tornar a narrativa convincente. Conta-se uma histórias, através de cartas enviadas a alguém. É um tipo de narrativa em primeira pessoa, mas diferente da autobiografia tradicional. Na autobiografia o narrador já conhece a história antes de começar a contá-la, e essas crônicas epistolares são um processo em andamento: uma tristeza presente, com a razão torturada pelos aguilhões da incerteza. O mesmo efeito pode ser obtido na forma de diário. No epistolar se tem a vantagem de haver mais de um correspondente e, assim, apresentar o mesmo acontecimento sob pontos de vista diferentes. E, uma carta é sempre escrita para um leitor específico, assim a antecipação de uma resposta condiciona o discurso e torna-se mais complexo, mais interessante e mais revelador em termos retóricos.


Ponto de vista -Mesmo um romance de narrativa onisciente privilegia um ou dois pontos de vista a partir dos quais a história pode ser contada e concentra-se no modo como os acontecimentos afetam esses pontos de vista. A escolha do ponto de vista é a decisão mais importante que o romancista precisa tomar, já que tem um impacto profundo no modo como os leitores vão reagir, na esfera emotiva e moral, aos personagens e às suas ações. As mudanças de ponto de vista tem que ter algum plano ou princípio estético, visando o envolvimento do leitor.


Mistério - Como foi que o personagem fez? Pode ser com relação à origem e à paternidade dos personagens, crimes e contravenções. Um mistério resolvido conforta o leitor: razão sobre o instinto, ordem sobre o caos. A tendência moderna é imbuir os mistérios com uma aura de ambiguidade e deixá-los irresolvidos. O efeito do mistério mantém-se a um fluxo constante de pistas, indícios e outros dados confusos.


Nomes - Em um romance, os nomes nunca são por acaso, sempre significam, ainda que algo corriqueiro. Em tese,devem mandar mensagens subliminares para o leitor.


Fluxo de consciência- Fluxo contínuo de pensamento e sensações na mente humana.A ficção moderna tenta reproduzir este processo. O romance sempre teve como característica o tratamento íntimo da experiência. Gera simpatia para com os personagens, cujas vidas íntimas nos são reveladas, por mais ignóbeis que seus pensamentos possam ser. É a imersão contínua na mente do personagem, como usar fones de ouvido diretamente plugados ao cérebro de outra pessoa e monitorar essa gravação interminável de impressões, reflexões, questionamentos, memórias e fantasias do sujeito à medida que sensações físicas ou associação de idéias os motivam.


Monólogo interior e discurso indireto livre são duas técnicas principais usadas para representar a consciência na prosa ficcional. No discurso indireto livre utiliza-se a terceira pessoa, mas atém-se a um vocabulário típico do personagem, dispensando-se algumas convenções escritas necessárias numa narrativa mais formal como ela pensou, ela imaginou, ela se perguntou, etc. Assim cria-se a ilusão de acesso íntimo à mente do personagem, sem que se abdique da participação autoral no discurso. O monólogo interior é uma técnica dificílima de usar, pois tende a imprimir um ritmo lento à narrativa e aborrecer o leitor com os detalhes banais. Deve-se tornar objetos e acontecimentos tão encantadores como se nunca tivéssemos visto antes e usar uma estrutura gramatical variada, combinando o monólogo interior com o discurso indireto livre e a descrição narrativa ortodoxa. As frases não são corretas ou completas em termos gramaticais, uma vez que não usamos frases bem construídas para pensar ou mesmo falar.


Estranhamento - Na maioria das vezes consiste não em inventar algo sem precedentes, mas que leve o leitor a perceber o que, em termos conceituais, sabemos, afastando-o dos modos convencionais e batidos de representação da realidade. Estranhamento é um outro modo de dizer originalidade. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ostranenie)


Ambientação- Uma sucessão de frases declarativas, somadas à suspensão do interesse narrativo, põe o leitor à dormir. Por isso, é interessante usar variações.


Listas - A prosa ficcional devora tudo o que encontra pela frente e é capaz de assimilar vários tipos de discurso não-ficcional- cartas, diários, depoimentos, até mesmo listas- e adaptá-los aos seus propósitos específicos. Ás vezes a lista é reproduzida na forma vertical característica, em forte contraste com o discurso à sua volta.

Apresentação do personagem- O personagem é o elemento mais importante do romance. É o aspecto mais difícil de se discutir em termos técnicos, porque são muito distintos, com diferentes formas de representação- principais, secundários, planos e redondos,retratados a partir da psiquê ou vistos de fora. A maneira mais simples é descrever seus traços físicos e fornecer ao leitor um resumo biográfico. A modernidade prefere que os fatos sobre os personagens venham aos poucos, de diferentes formas, ou que sejam depreendidos a partir de ações e falas. As roupas são sempre úteis para se determinar o caráter, a classe e o estilo de vida de um personagem, reforçada pelos modos de falar e agir.

Surpresa - A maioria das narrativas traz um elemento surpresa. Mas além de convincentes, as reviravoltas devem ser inesperadas. Aristótoles chama este efeito de peripéteia ou peripécia: a mudança súbita de um estado de coisas para seu oposto, muitas vezes combinada com o reconhecimento- a passagem da ignorância ao conhecimento. O leitor precisa receber informações suficientes para que a surpresa seja convincente quando revelada, mas não o bastante a ponto de conseguir prever o que virá a seguir. Deve-se sonegar informação, sem trapacear.

Manipulação temporal - A maneira mais simples é começar pelo começo e seguir até o fim, se ninguém dormir. Obtém-se efeitos interessantes ao se abrir mão da ordem cronológica. Os épicos clássicos começam em in media ress- no meio da história. A mudança de foco narrativo para um acontecimento do passado é capaz de mudar nossa interpretação de um evento que acontece muito mais tarde na cronologia da história, mas que, como leitores do texto, já conhecemos (o flashback). O leitor pode ser levado para frente e para trás no tempo. Aparece em geral "naturalizada" como um efeito da memória, seja no fluxo de consciência ou monólogo interior, ou ainda nos diários ou lembranças de um personagem-narrador. A manipulação temporal frequente somada à narrativa autoral em terceira pessoa é uma estratégia pós-moderna que realça a construção artificial do texto e evita que fiquemos perdidos no continuum temporal da história de ficção e nas profundezas psicológicas do personagem central.


O leitor no texto - Todo romance precisa de um narrador, mas não de um narratário. O narratário é qualquer evocação ou substituto ao leitor do romance dentro do próprio texto. Pode apresentar-se de modo casual, do tipo Caro leitor, ou mais elaborado, como Senhora tal. Um narratário é sempre um artifício retórico. Muitas vezes se personifica o leitor como uma mulher ou um homem e então o interroga, provoca, critica, adula.

Clima - Os fenômenos climáticos sempre receberam pouca atenção na prosa ficcional até o fim do século XVIII. Já no XIX, os romancistas falavam o tempo todo a respeito, devido a uma apreciação mais atenta da natureza, despertada pela poesia e pela pintura românticas e, por outro, a consequência de um maior interesse literário no indivíduo, nos estados emocionais que afetam e são afetados por nossas percepções do mundo que nos rodeia. O clima afeta o nosso humor. Inventa-se o clima apropriado à atmosfera que se deseja evocar e projeta-se emoções humanas em fenômenos do mundo natural, índice metafórico da vivência íntima dos personagens. Deve-se cuidar o estilo exagerado e auto-indulgente. Se usado com inteligência e moderação, é um artifício retórico poderoso e comovente.
Repetição - O modelo tradicional da boa prosa literária exige variações de palavras lexicais e gramaticais. Mas pode-se rejeitar também a retórica tradicional, e não é fácil escrever assim. As palavras são simples, mas o arranjo não. A repetição é uma característica da escrita religiosa e mística, também usada por romancistas cujo trabalho aponta nessa direção. A repetição também pode ser engraçada ou irônica.

Prosa floreada ou poética - Rompante lírico, saraivada de metáforas, litania profana. Pode ser espirituosa e agradável em pequenas doses, mas depois de algumas páginas o leitor de hoje pode se aborrecer com a mesmice do exibicionismo estilístico, devido a repetição das estruturas sintáticas e sons.

Intertextualidade- Há muitas formas de um texto se referir a outro: paródia, pastiche, eco, alusão, citação direta e paralelismo estrutural. Alguns teóricos acreditam que ela seja a própria condição da literatura, que todos textos são tecidos com fios de outros textos, independente de seus autores estarem ou não cientes. Os romancistas preferem explorar esta possibilidade ao invés de lhe resistir, reciclando mitos antigos e trabalhos da literatura anterior a fim de dar forma e acrescentar ressonâncias à representação da vida contemporânea. Alguns autores sinalizam estas referências mais que outros. Não é necessariamente um simples adorno, pode ser um fator crucial na concepção e na escritura de um texto
Romance experimental - O conceito de experimento na literatura e nas demais artes é entendido como uma abordagem radical ao recurso do estranhamento. Rompe com as formas tradicionais de representação da realidade- seja na organização da narrativa ou no estilo, ou em ambos- a fim de intensificar nossa percepção. A mudança abrupta do discurso, por exemplo, que vai da narrativa ao diálogo e volta para a narrativa sem transições suaves nem explicações, é análago às composições cubistas de Picasso, aos jump cuts cinematográficos de Einstein e aos fragmentos de T.S. Eliot em Terra Devastada. A fragmentação, descontinuidade e a colagem permeiam a arte experimental da década de 20. Já forma feitos romances com a omissão sistemática de letras do alfabeto (lipograma), outro em ue cada capítulo só usa palavras de determina letra do alfabeto. Limitações tão drásticas e abrangentes inviabilizam a escritura que começa com um núcleo temático ou narrativo e, aos poucos, expande-se o foco por meio de ações e agentes em sintonia com algum tipo de lógica narrativa. O desafio passa a ser contar uma história coerente em meio a todas as limitações impostas pela forma escolhida.

O romance cômico - Há romances que nos fazem rir alto. A comédia ficcional parece ter duas fontes principais, com ligação estreita entre as duas: a situação (uma situação cômica para um certo personagem) e o estilo. Nos dois casos, o timing- ordem em que as palavras e as informações surgem- tem importância crucial.

Realismo mágico - Interferência de acontecimentos fantásticos ou impossíveis em uma narrativa realista, associado à ficção latino-americana contemporânea, mas também de outros continentes.

* Narrativa superficial - O romance é a forma narrativa que melhor se presta a representar a subjetividade. Registramos a ausência de profundidade psicológica com uma certa surpresa ou desconforto, mesmo sem saber por quê. Não se tem acesso aos pensamentos íntimos dos personagens. No caso da descrição, fixa-se na superfície das coisas, diálogos diretos e objetivos, sem interpretação por parte dos personagens, sem comentários autorais, o discurso tem caráter raso, na preferência pelo tempo presente. O tempo passado da narrativa convencional dá a entender que a história é conhecida do princípio ao fim pelo narrador, que teve a oportunidade de avaliá-la. Na narrativa superficial o discurso narrativo apenas acompanha os personagens enquanto se movem de um instante ao outro em direção a um futuro incerto. Estas características também têm força e encanto.

Mostrar e dizer - O discurso ficcional alterna o tempo inteiro entre mostrar e dizer o que aconteceu. A forma mais pura de se mostrar são as falas dos personagens. A forma mais pura de dizer é o resumo autoral, em que a concisão e a abstração da linguagem do narrador apagam o caráter particular e individual dos personagens e suas ações. Mas o recurso tem suas vantagens: acelerar, por exemplo, o ritmo de uma narrativa, fazendo-nos passar mais depressa por acontecimentos desinteressantes ou interessante demais, que pudesse distrair o leitor. É preciso ter cuidado para que os resumos não se tornem monótonos por conta de um vocabulário e de uma sintaxe uniformes.


*Polifonia - Propriedade da prosa romanesca que o crítico Mikhail Bakhtin chamou de polifonia ou dialogismo.. Segundo ele, a linguagem da poesia épica e lírica tradicional, ou a linguagem da prosa expositiva, é monológica, e busca impor uma única visão (ou interpretação ao mundo por meio de um estilo único e homogêneo. O romance, em contraste, é dialógico, pois incorpora vários estilos ou vozes diferentes, que falam entre si e também com outras vozes exteriores ao texto: os discursos culturais e sociais em geral.


A impressão do passado - Evocação do passado, são romances históricos por tratarem de temas e personagens históricos, mas também em termos culturais, ideológicos, comportamentais e morais ao descrever o modo de vida das pessoas comuns à época. Alguns são ambientados na infância ou juventude do autor, a fim de realçar as mudanças sociais e culturais da época. O passado recente é um dos temas preferidos dos romancistas. O que um escritor moderno pode fazer é olhar para o século XIX com a perspectiva do século XX, e assim, por exemplo, revelar coisas sobre os vitorianos que eles não sabiam, preferiam esconder ou ainda aceitavam como naturais.

O futuro imaginado - A maioria dos romances, ambientados no futuro, são narrados no passado, mas não se sustenta e passa para o presente. A ficção científica popular é uma mistura curiosa de bugigangas inventadas e motivos narrativos arquetípicos inspirados em contos populares, contos de fada e na bíblia, que recicla os mitos da Criação e da Queda, do Dilúvio e de um Salvador Divino para a nossa época secular e supersticiosa. Pinta-se o retrato de um futuro possível.


*Simbolismo - Simplificando, tudo o que remete a outra coisa é simbólico, mas este processo opera de várias formas, dependendo do contexto.


Alegoria - Forma especializada de narrativa simbólica, que não apenas sugere algo além do seu sentido literal, mas insiste em ser decodificada em um outro sentido. O desenvolvimento é determinado a cada instante pela correspondência ponto a ponto em relação ao sentido implícito. Usada principalmente em fábulos didáticas ou satíricas. É uma outra forma de estranhamento.


Epifania - É literalmente uma aparição. Passagem descritiva em que a realidade exterior apareça carregada de um significado transcedental para quem o percebe. As epifanias são o momento em que a prosa ficcional mais se aproxima da intensidade verbal ue caracteriza a poesia lírica (boa parte da lírica moderna é feita de epifanias). A descrição epifânica tende a ser rica em figuras de linguagem (metáforas,etc) e em sons.


Coincidência - As coincidências que nos surpreendem na vida real com simetrias que não esperávamos encontrar, são um recurso estrutural óbvio, mas seu uso excessivo pode ameaçar a verossimilhança de uma narrativa.


Narrador não-confiável - São personagens invetados que participam da história que contam. Um narrador onisciente não-confiável seria uma contradição de termos e ocorreria apenas em um texto muito subversivo e experimental. Nem mesmo um personagem-narrador pode ser cem por cento não-confiável. Se a falsidade transpira em cada fala ou gesto, percebemos apenas o que já sabemos, ou seja, que o romance é uma obra de ficção. Assim como no mundo real, precisamos ter alguma forma de distinguir a verdade da mentira no mundo imaginário do romance para que a história desperte o nosso interesse. Os narradores não-confiáveis servem para revelar a lacuna entre as aparências e a realidade e mostrar como os seres humanos distorcem e ocultam esta última. Esses personagens não precisam agir de modo consciente ou com más intenções.


O exótico - Tudo é que é estrangeiro, mas não necessariamente glamoroso ou atraente. O exótico, na ficção, é a mediação de um "estrangeiro" para um público ue se supõe estar em casa.


Capítulos- Nossa tendência é encarar a divisão dos romances em capítulos como algo óbvio, tão natural e inevitável como a divisão do discurso em frases e parágrafos. Mas não foi sempre assim, já existiram romances ininterruptos. Quebrar um texto longo em unidades menores serve para marcar transição entre tempos ou cenários diferentes da ação Quanto maior o realismo, menor a chance do romancista chamar a atenção para os aspectos relativos à organização da obra.


O telefone -Numa conversa normal em que os interlocutores estão cara, é possível acrescentar todo tipo de significado e nunace às plavras por meio de expressões faciais e da linguagem corporal, ou mesmo comunicar-se exclusivamente através de recursos não-verbais (dar ombros,apertar a mão,levantar sobrancelha). A cegueira da comunicação telefônica favorece enganos e muitas vezes gera confusão, mal-entendidos e estranhamentos entre os participantes O telefone é, portanto, um instrumento de grande potencial narrativo.


Surrealismo - O movimento teve uma ramificação literária que se desenvolveu nas décadas de 20 e 30 a partir dos experimentos modernistas e dadaístas. O principal teórico foi o poeta André Breton. Não é a mesma coisa que realismo mágico, ainda que haja afinidades óbvias entre os dois. No realismo mágico existe sempre uma ligação tensa entre o real e o fanstástico: o evento impossível é a província da metáfora para os paradoxos extremos da história moderna. No surrealismo, a metáfora torna-se o real e apaga o mundo da razão e do senso comum. A analogia e muitas vezes a fonte de inspiração dos surrealistas eram os sonhos.


Ironia - Em retórica, consiste em dizer o oposto do que se pretende ou possibilitar uma interpretação diferente do significado supreficial das palavras. É reconhecida apenas no momento da interpretação. Quando o lietor percebe a disparidade entre os fatos de uma determinada situação e a interpretação que os personagens fazem dela, gera-se um efeito chamado "ironia dramática". Todos os romances versam sobre a passagem da inocência para a experiência, sobre a descoberta da realidade por trás das aparências. Assim não é surpreendente que a ironia estilística e dramática permeie todos níveis.


Motivação - Que tipo de conhecimento esperamos obter com a leitura de ficção? Sobre o coração e mente humanos. O romancista tem acesso íntimo aos pensamentos secretos de seus personagens que é negado ao historiador, ao biógrafo e até mesmo ao psicanalista. Assim o romance nos oferece modelos convicentes de como e por que as pessoas agem da forma como agem, pelo seu poder de esclarecer sobre as motivações humanas.


Duração - Pode ser medida comparando-se o tempo ue o acontecimentos levariam na realidade com o tempo despendido em sua leitura. Este fator altera o andamento narrativo- nossa impressão sobre o ritmo lento ou rápido de um romance. O romance de aventura passa de uma crise a outra com muita rapidez- ainda ue a representação dos pontos críticos possa ser prolongada a fim de aumentar o suspense. O fluxo de consciência demora-se em todos os instantes, por mais banais que sejam, outros parecem aproximar-se do fluxo da vida, quando boa parte do romance consiste em cenas longas em que os personagens falam e interagem como teriam feito na vida real.


Implicatura - Uma descrição exaustiva de qualquer acontecimeto é impossível, do que se depreende ue todos os romances contêm lacunas e solêncios que o leitor deve preencher a fim de "produzir o texto". Pode ser uma estratégia artística consciente, que busca insinuar em vez de explicitar o significado. Técnica particularmente útl para tratar da sexualidade, já que até há pouco a descrição de relações sexuais na ficção literária era proibida.


O título - Ele é parte do texto- a primeira que encontramos, tendo poder de atrair e condicionar o leitor.


Idéias - O termo "Romance de idéias" ou "Romance de tese" sugere um livro com pouco interesse narrativo, em que personagens muito bem articulados discutem entre si questões filosóficas com breves intervalos para comer, flertar, beber. Remonta aos diálogos de Platão, mas está sumindo depressa.Claro que qualquer romance desperta idéias e pode ser discutido em termos de idéia. Mas, neste caso, as idéias parecem ser a fonte de enrgia da obra, as idéias originam e dão forma ao impulso narrativo, em vez, de emoções, escolhas morais, relacionamentos pessoais ou miudanças no destino humano.


Romance de não-ficção ou novo jornalismo- Termo usado por Truman Capote para definir A sangue Frio. Técnica romanesca gera uma intensidade e um poder emotivo a que a reportagem tradicional e a historiografia não aspiram, enquanto para o leitor a garantia de que a história é verídica confere a esta uma urgância que nenhum tipo de ficção consegue reproduzir.. O próprio romance, como forma literária, é uma evolução do jornalismo incipiente.


Metaficção - Ficção que versa sobre si mesma: romances e contos que chamam a atenção para o status ficcional e o método usado em sua escritura. O diálogo entre narrador e os leitores imaginários são apenas um dos inúmeros recursos para realçar a lacuna existente entre a vida e a arte, que o realismo tradicional tenta ocultar.


O estranho - Tzvetan Todorov disse que as histórias sobrenaturais são divididas em três categorias: o maravilhoso, em que nenhuma explicação dos fenômenos sobrenaturais é possível; o estranho, em que são possíveis; e o fantástico, em que a narrativa hesita, sem se decidir, entre explicações naturais e sobrenaturais. Ele reconhece que existem obras que desafiam a categorização. Narrativas estranhas clássicas usam sempre narradores em primeira pessoa e imitam formas discursivas como confissões, cartas e depoimentos para dar maior credibilidade ao relato.

Estrutura narrativa - Os efeitos são sentidos não no espaço, mas no tempo.

Aporia - Palavra gerga que significa dificuldade, confusão, literalmente caminho sem caminho. Na retórica clássica denota uma dúvida real ou imaginária a respeito de um assunto qualquer, uma incerteza sobre como dar continuidade a um discurso. O solilóquio "ser ou não" de Hamlet talvez seja o exemplo mais conhecido de aporia na literatura ingelsa. Nos textos em que o personagem conta a sua história, a aporia é um dos recursos mais usados para despertar a curiosidade ou para enfatizar o caráter extraordinártio da história narrada. Muitas vezes vem acompanhada de uma figura retórica chamada "aposiopese" que se refere a frases incompletas e declarações inacabadas, geralmente indicadas na página por reticências....

O fim - O ponto fraco da maioria dos autores, desacelaração suave do discurso antes da parada final. Um romance é uma Gestalt - "um padrão ou estrutura perceptual dotados de qualidade globais que não podem ser descritas apenas como a soma das partes que a formam".

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Bibliografias

Bibliografia Núcleo de Dramatugia SESI SP

POÉTICA
Aristóteles (há várias traduções possíveis).
A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO
Eric Bentley – Coleção Palco e Tela
Zahar Editores, 1981
O DRAMATURGO COMO PENSADOR
Eric Bentley - Editora Civilização Brasileira, 1991
TEATRO GREGO – TRAGÉDIA E COMÉDIA
Junito de Souza Brandão - Vozes, 1984
PARA TRÁS E PARA FRENTE – UM GUIA PARA LEITURA DE PEÇAS
TEATRAIS
David Ball – Coleção Debates - Ed. Perspectiva, 1999
LER O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Jean-Pierre Ryngaert – Ed. Martins Fontes, 1998
TRÊS USOS DA FACA – SOBRE A NATUREZA E A FINALIDADE DO DRAMA
David Mamet - Ed. Civilização Brasileira, 2001
DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 1999
A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 2005
MITO E REALIDADE
Mircea Eliade - Coleção Debates, Editora Perspectiva, 1972
TRAGÉDIA MODERNA
Raymond Williams - Ed. Cosac & Naify, 2002
PROBLEMAS DA POÉTICA DE DOSTOIÉVSKI
Mikhail Bakhtin - Forense Universitária,1997
O TEATRO ÉPICO
Anatol Rosenfeld - COLEÇÃO DEBATES – Editora Perspectiva, 1985
O TEATRO BRASILEIRO MODERNO
Décio de Almeida Prado – COLEÇÃO DEBATES - Ed. Perspectiva, 1988
O TEXTO NO TEATRO
Sabato Magaldi – Ed. Perspectiva, 2001
TEORIA DO DRAMA MODERNO [1880-1950]
Peter Szondi – Cosac & Naify, 2001
TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Hans-Thies Lehmann - Ed. Cosac & Naify, 2007
O RISO – ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO
Henri Bergson – Ed. Zahar, 1983
WRITING A PLAY
Gooch, Steve - A & C Black Publishers Limited. 2004
PlAYWRITING
Greig, Noel - Routledge, USA, 2005




Psicologia junguiana
EDINGER, Edward F. Ego e Arquétipo, SP, Cultrix, 1989
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JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Símbolos, RJ, Nova Fronteira, 1964
JUNG, Carl Gustav. Memórias Sonhos e Reflexões, RJ, Nova Fronteira, 1961
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SALAND, N. S. A Personalidade limítrofe, SP, Cultrix, 1989
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Brandão, Junito de Souza (1998). Mitologia Grega –– Petrópolis: Ed. Vozes, 1998, vol 2, pp. 113-140.
Byington, Carlos A.B. (2008). Psicologia Simbólica Junguiana – São Paulo: Ed. Linear B, 2008, capítulos 1, 2, 3 e 4.

Real é o que produz efeitos, Carl Jung

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