domingo, 31 de janeiro de 2010

quinta-feira, 28 de janeiro de 2010

O homem primitivo



Homem arcaico, primitivo ou original. Estamos bem distantes no tempo deste homem, porque nossa diferenciação psíquica é superior a dele, embora o tenha sempre nas camadas mais profundas de si, da mesma forma que nosso corpo continua sendo o corpo de um mamífero, com toda uma série de vestígios de estágios mais primitivos da evolução que remetem a animais de sangue frio. O antropólogo Lèvy-Bruhl enfatiza a grande diferença entre os estados pré-lógicos e a nossa consciência. Para o homem primitivo o que valem são suas representações coletivas- idéias difundidas em geral, cuja veracidade é de caráter apriorístico, como espíritos, bruxarias, poderes de curandeiros e feiticeiros. A verdadeira explicação é sempre mágica: ou foi um espírito que matou o homem ou morreu em conseqüência de bruxaria. Ocorrências naturais, que jamais levantariam num homem civilizado qualquer suspeita, são interpretadas de maneira totalmente inesperada, à luz das tais representações coletivas. É uma maneira arbitrária de explicar as coisas. Diz-se pré-lógico, porque a explicação nos parece totalmente absurda e ilógica, mas só porque partimos de pressupostos totalmente diferentes daqueles do homem primitivo. Se estivéssemos tão persuadidos quanto ele da existência da feitiçaria ou de outros poderes misteriosos, ao invés de acreditar nas assim chamadas causas naturais, as conclusões dele nos pareceriam perfeitamente lógicas. A verdade é que ele não é nem mais lógico, nem mais ilógico que nós. O que difere são os pressupostos de que parte. Ele pensa e vive de acordo com hipóteses completamente diferentes das nossas. Tudo que não está dentro da ordem geral e pode, por conseguinte, perturbá-lo, assustá-lo ou surpreendê-lo, ele o atribui ao que chamamos de sobrenatural. Para ele, o sobrenatural não existe. Tudo faz parte do seu mundo de experiência. O primitivo não reflete sobre suas hipóteses, age exatamente como nós: para ele é a priori certo que a doença ou outros eventos foram provocados por espíritos ou por bruxaria, enquanto para nós é evidente que a doença provém de uma causa natural. Pensamos tão pouco em bruxaria quanto ele em causas naturais. Se para o primitivo é imperdoável raspar o couro da foca com uma faca de aço, ao invés de usar uma pedra-de-fogo, nós consideramos que não traz boa sorte colocar a bolsa no chão ou, por educação, uma mulher andar pelo lado de fora da calçada. Estas coisas, tanto entre nós quanto entre os primitivos não têm nada a ver com o ethos. E, entre o bem e o mal, só variam as formas, a função ética é a mesma.
Além disso, é irrelevante que tenha ou pareça ter uma consciência mais limitada que a nossa, ou que ele tenha pouca ou quase nenhuma capacidade de concentrar-se numa atividade mental. Nós também civilizados não conseguimos prolongar mais que duas horas de conversa porque, passado este tempo, ficamos cansados e com dificuldade de nos concentrarmos, mesmo informal, o que não nos impede de termos excelente resistência física- que o digam os carteiros. Os primitivos são capazes de concentrarem-se também em coisas que lhes interessam como passar uma noite inteira em torno de uma fogueira, a dançar. Quando é algo que não gostamos também são reduzidas nossa capacidade de concentração. Somos tão dependentes de nossos impulsos emocionais quanto primitivo.
Claro que são mais simples e infantis ― tanto no bem quanto no mal. No entanto, quando penetramos no mundo dele, sentimos algo estranho. Isto acontece porque os pressupostos dele são diferentes do nosso- ele vive num mundo diferente do nosso. Se não compreendermos seus pressupostos ele continua um enigma, mas fácil, a partir do momento que o compreendemos. Ele deixa de ser um enigma desde que conheçamos nossos próprios pressupostos.
Para nós, tudo tem uma causa natural e perceptível. Estamos convencidos disto a priori. A causalidade é dos nossos dogmas mais sagrados. No nosso mundo não há lugar para forças invisíveis e arbitrárias ou os chamados poderes sobrenaturais. Temos um sentimento estranho diante de poderes invisíveis e arbitrários, pois não faz muito tempo que conseguimos escapar do temível mundo dos sonhos e das superstições, construindo para nós uma imagem de mundo à altura de nossa consciência racional- a mais recente e maior conquista. Estamos num universo que obedece às leis racionais, embora estejamos longe de conhecer as causas de tudo o que acontece, mas serão descobertas com o tempo, satisfazendo nossas expectativas racionais- está continua sendo nossa esperança. Existem também acasos, mas são meramente acidentais e certamente tem uma causalidade própria. Os acasos se opõem a uma consciência que ama a ordem, pois perturbam o curso regular do mundo de maneira ridícula e irritante. Contra esses acasos sentimos a mesma repugnância que sentimos pelas forças invisíveis e arbitrárias que nos lembram demais os diabretes ou os caprichos de um deus ex machina. São os piores inimigos dos nossos cálculos minuciosos. Neste sentido, o árabe é mais respeitoso, escreve em cada uma de suas cartas: se Deus quiser, a carta chegará a seu destino. Será que existe algo mais imprevisível e caprichoso que o acaso? O que poderia ser mais inevitável e mais fatal? Édipo que o diga.
A conexão causal dos fatos, de acordo com a lei geral, é uma teoria que se confirma, na prática em metade dos casos. Os outros ficam por conta da arbitrariedade do demônio chamado acaso. Raramente renunciaremos a esta causalidade, já que o que nos incomoda no acaso é que ele é arbitrário. Até o mais absoluto racionalista é levado a amaldiçoá-lo. Seja lá qual for a interpretação do acaso, nada pode mudar seu poder. Quanto mais regulares as condições da existência, mais se excluirá o acaso e menor será a necessidade de proteger-se contra ele. De qualquer forma, na prática, cada um toma precauções contra os acasos, ou neles, coloca sua esperança, embora o credo oficial não contenha nenhuma cláusula a respeito deles (para os gregos, Anankè/necessidade – Tychè/acaso). Estamos convictos de que tudo tem uma causa natural. Mas a hipótese do homem primitivo é o contrário: tudo tem sua origem num poder arbitrário, invisível. Tudo é acaso, embora não fale de acaso, mas intencionalidade. A causalidade natural é apenas aparência e não vale à pena falar dela: o primitivo é exigente. Para ele, o que chamamos de acaso, é arbítrio. Mas de onde vem esta intenção? Ao querer saber as causas específicas, comporta-se exatamente como o homem civilizado. Mas vai mais longe, porque possui uma ou mais teorias sobre o poder arbitrário do acaso. Ele já se adaptou há muito tempo às leis gerais da natureza e é por isso que teme o poder do imprevisível acaso como agente arbitrário e desconcertante. Qualquer ocorrência incomum o assusta. Está de tal forma sob o domínio do que existe que a ruptura da ordem de seu universo produz efeitos de imprevisíveis dimensões. A manifestação de um poder arbitrário, capaz de transgredir a ordem do mundo exige medidas extraordinárias para afugentá-lo ou aplacá-lo.
Nós conhecemos o sentido desses acontecimentos e sua esfera de ação, mas o primitivo os ignora. Os acontecimentos ordinários constituem para ele um todo solidamente coerente, no qual está envolvido com todas as outras criaturas. Ele é extremamente conservador e faz as coisas que sempre foram feitas. Mas se acontecer algo, em algum lugar, que quebre a harmonia deste conjunto, é como um furo na ordem estabelecida. Pode acontecer então sabe Deus o quê – qualquer semelhança com nossos sentimentos contemporâneos, não são mera coincidência.
É a regularidade dos acontecimentos ordinários que dá ao primitivo a sensação de segurança em seu mundo. Qualquer exceção parece-lhe um ato perigoso de arbítrio que deve ser convenientemente propiciado, pois não se trata apenas de uma ruptura momentânea do costumeiro, mas um presságio de outros acontecimentos adversos. Exatamente como nossos avós e bisavós sentiam o mundo.
Esta concatenação dos fatos, tão insensatas aos nossos olhos, faz sentido para o primitivo e é capaz de convencer. E ― o que não esperávamos ― ele tem razão. Seu modo de observar é fidedigno. Sabe, baseado na experiência dos mais velhos, que tais relações existem de fato. O que nos parece um amontoado de acasos individuais, totalmente sem sentido, porque só prestamos atenção no sentido e na causalidade própria do evento singular, é para o primitivo uma seqüência perfeitamente lógica de agouros e dos fatos que anuncia. É uma irrupção fatal, mas absolutamente conseqüente, de um arbítrio demoníaco. Para ele, o poder arbitrário do acaso é um fator incomparavelmente mais importante do que a regularidade dos acontecimentos do mundo e sua conformidade à lei, e também porque, observando atentamente o extraordinário, descobriu, bem antes de nós, a lei de formação de grupos ou séries de acasos. Como diz o provérbio: Uma desgraça nunca vem sozinha (a sabedoria proverbial, ridicularizada pelos letrados, é a ciência primitiva). Como disse um pesquisador por aí: A magia é a ciência da selva. A astrologia e outros métodos de adivinhação foram a ciência da antiguidade. Saber e arte são indispensáveis em situações em que o obscuro arbítrio perturba o curso dos acontecimentos. Geralmente é o curandeiro ou o feiticeiro que observa a meteorologia dos acontecimentos. Seu conhecimento deve ser capaz de explicar todas as ocorrências não usuais; e sua arte, de combatê-las. Ele é o sábio, o especialista, o expert do acaso e ao mesmo tempo o guardião dos arquivos da sábia tradição tribal. Cercado de respeito e temor goza da maior autoridade. Mas sua autoridade não chega a tal ponto que seu clã não esteja secretamente persuadido que o clã vizinho tenha um curandeiro mais potente que o deles. O melhor feiticeiro não está à mão, mas se mantém o mais longe possível. Em casos mais graves consultam uma autoridade estrangeira- o do clã do vizinho (como se faz entre nós).
Negar os acontecimentos que a causalidade não consegue explicar confirma nossa primitividade ainda viva― porque rompem nosso ordenamento do mundo. E daí o que mais não é possível? A crença no poder arbitrário do primitivo se baseia na experiência.
Graças à ênfase unilateral, atribuída às assim chamadas causas naturais, aprendemos a distinguir o objetivo-psíquico do objetivo-natural. O primitivo tem sua psique fora, nos objetos. Assim toda força invisível que consideramos como sugestão ou força imaginária, vem, para ele, de fora. Seu território não é geográfico, nem geológico ou político- contém sua visão de mundo, todo o seu pensamento e sentimentos, na medida em que isto lhe é inconsciente. Seu medo se localiza em certos lugares: naquela floresta habitam espíritos, aquela mulher tem o diabo no corpo, aquela árvore tem uma voz capaz de chamar as pessoas. Ele não tem psicologia. O psíquico é objetivo e se desenrola no exterior, no lado de fora. Mesmo seus sonhos são realidades. Também suas almas saem às vezes, e o feiticeiro tem que capturá-las como se fossem pássaros e colocá-las na gaiola, ou almas estranhas chegam e provocam doenças.
Esta projeção do psiquismo cria, naturalmente, certas relações entre os homens e entre homens, animais e coisas, relações que nos parecem inconcebíveis. Um homem matou um leopardo que ameaçava seu gado. No mesmo instante, morreu uma mulher na aldeia vizinha. Ela era uma só coisa com o leopardo. Lévy-Bruhl usou para essas estranhas relações a expressão participação mística. A palavra místico, para Jung, não foi uma boa escolha, porque, para o primitivo, não se trata nada de místico, mas de algo perfeitamente natural. Para nós parece estranho, porque nada sabemos dessas dissociações psíquicas, apesar de acontecerem entre nós, não desta forma ingênua, mas civilizada. Por exemplo, é normal que emprestemos ao outro nossa própria psicologia, isto é, achamos que a psicologia do outro é igual à nossa: o que nos agrada, agradaria também ao outro; o que achamos mal ou desagradável, também o seria para o outro. E tudo o que é mau e inferior sempre atribuímos ao outro. O mundo está cheio destes bodes expiatórios, exatamente como fervilhava de bruxas e de lobisomens tempos atrás.
Então, a participação mística do Lèvy- que sublinhou que ela era uma propriedade particularmente característica do homem primitivo, é comum entre a gente, apenas com outros nomes. Tudo o que em nós é inconsciente, acabamos descobrindo em nosso vizinho e o tratamos de acordo. O que combatemos nele é, e geral, nossa própria inferioridade.
Esta identificação, que resulta da projeção, cria um mundo em que o homem está preso, tanto física quanto psiquicamente. De certa forma, confunde-se com ele. Não é senhor deste mundo, mas um fragmento dele. Não sonham serem donos da criação. Sua classificação zoológica não culmina no homo sapiens, mas no elefante como o ser mais elevado, seguindo-se o leão, depois a boa ou o crocodilo e, por fim, o homem e os seres inferiores. O homem está simplesmente encaixado na natureza, faz parte do todo e não pensa que pode dominá-la. Todos os seus esforços se destinam a proteger-se contra os perigosos acasos. A idéia de dominar a natureza, como quer o civilizado, é inútil.
Então, o principal traço do homem arcaico é a sua atitude diante do poder arbitrário do acaso, pois este fator dos acontecimentos é muito mais importante do que as causas naturais. O poder arbitrário do acaso consiste na visível tendência dos acasos se agruparem e na projeção da psique inconsciente, a chamada participação mística. Ele não distingue os eventos físicos, objetivos e intencionais. Não percebe que o extraordinário o impressiona tão profundamente só porque lhe empresta a força de seu espanto e pavor. Uma coisa é bela só porque lhe atribuo beleza ou devemos admitir a beleza objetiva das coisas? É o glorioso sol que ilumina o mundo ou o sol é um produto do olho humano? O homem arcaico acredita no sol. O homem civilizado acredita no olho humano― se não sofrer o mal dos poetas ou se entregar a grandes reflexões.
No mundo arcaico tudo tem alma― alma do homem, ou melhor, da humanidade, o inconsciente coletivo, porque o indivíduo como tal ainda não possui alma. A idéia do batismo arranca o homem de sua identificação arcaica com o mundo, e o transforma num ser que se coloca acima dele. É o nascimento do homem espiritual e não natural.
A psicologia junguiana é regida por um axioma, segundo o qual cada parte relativamente independente da psique possui o caráter de personalidade, isto é, se personifica tão logo se lhe ofereça a ocasião de expressar-se com autonomia. Quando uma parte autônoma da psique é projetada, nasce uma pessoa invisível. Se, projetada numa pessoa, é chamada de mana.

Excertos de Psicologia em transição, de Carl Jung




quarta-feira, 27 de janeiro de 2010

Personagens




Quando chamamos alguém de anta (alma silvestre para os primitivos, totem), não queremos dizer que sob todos os aspectos, seja um quadrúpede deste tipo, mas simplesmente que se parece de alguma forma com ele. Separamos uma parte de sua personalidade ou psique e é esta parte que personificamos como anta. Da mesma forma, viviam os deuses da antiga Grécia. Em As Troianas, do Michael Cacoyannis, quando Menelau vai atrás de Helena, eles discutem, e ela diz que foi Afrodite que a induziu a fugir com Páris. E, a gente logo pensa, com nosso veneno moralizante: mas que lata da vadia! Enquanto eles acreditavam piamente nisso.
“...quando algo de indefinido e potente sacode o pensamento e as fibras, faz tremer a caixa de ossos, quando a própria pessoa, até momentos antes entorpecida e agnóstica, se sente tomada pelo riso e pela mania homicida ou pelo tormento amoroso ou pela alucinação da forma, ou se descobre molhada pelo pranto, aí o grego descobre que não está só”, diz Roberto Calasso, em As Núpcias de Cadmo e Harmonia. “Então a pessoa não desfruta mais daquela tranqüila nitidez que percebia nos estados medíocres da existência, mas aquela nitidez transferiu-se para o companheiro divino”.
O mesmo processo ocorre com o autor que tem como companheiros e personificações suas personagens, mesmo que inspiradas em indivíduos reais.


Falsa verdade


Os homens modernos, ao invés de continuarem conjunturando que somente as gordas são férteis (o alienista, do Machado de Assis, se deu mal com este pressuposto, entre tantos outros), deveriam tomar mais cuidado com as calças jeans e as sungas apertadas que lhes espremem os testículos, a não ser que sejam modelos mais anatômicos, do tipo elefantinho (geralmente elas vêm em tamanho gigante, a satisfazer o imaginário coletivo). Entretanto, se o estrago já foi feito, não há problema, porque a fertilidade não está somente na procriação. Pode-se plantar, nomeadamente, milho ou mandioca.

sexta-feira, 22 de janeiro de 2010

O Casamento/Il Regista di Matrimoni e a verdadeira imaginação

De Marco Bellocchio, Itália-França, 2006
Com Sergio Castellito, Donatella Finocchiaro, Samy Frei, Gianni Cavina, Bruno Cariello, Simona Nobili, Claudia Zanella
Argumento e roteiro Marco Bellocchio
Montagem Francesca Calvelli
Produção Dania Film, Eurimages, Rai Cinema, Surf Film
Cor, 97 min
1/2


De um tempo para cá tenho pensado a respeito das personagens- personalidades parciais (arquetípicas) que aparecem nas religiões do mundo inteiro, nos sonhos, papéis familiares, emoções pessoais, patologias e, o que mais me interessa, na arte e na literatura (elas existem independentes das palavras, uma das formas pelas quais tomam forma, ao contrário do que afirma Beth Brait em As personagens). O filme de Marco Bellocchio, lançado em 2006, e que só tive a oportunidade de ver agora é impressionante ao suscitar esta questão. É difícil distinguir no enredo, o que é imaginação ou realidade da personagem Franco Elica (interpretado por Sergio Castellito). Em determinado momento do filme, a consciência do ego imperial de Elica- diretor de cinema, é afastada, e ele é visto, bem como sua perspectiva, como uma imagem entre outras imagens. A consciência dele se estabelece independente do ego, mudança de perspectiva comparada ao que ocorreu quando as pessoas perceberam que a terra não era o centro do universo. A experiência subjetiva é vivida. Os personagens e situações imaginadas induzem a ação. A parte imaginada tem igual direito de ser ouvida, não há posições privilegiadas (polifonia/Bakhtin).
Carl Jung diz que há dois tipos de imaginação, denominadas imaginatio vera (trazer à tona imagens consteladas no inconsciente, numa confrontação ética com elas/ ser humano como veículo a serviço da fantasia, tomando uma câmera, filmadora, pincel ou caneta) e imaginatio fantástica (sonhar com o que se deseja, fantasia passiva). O Casamento trata da verdadeira imaginação, porque Elica reconhece a diversidade e autonomia genuína da psique impessoal objetiva (inconsciente). Através dele as imagens falam por si mesmas, têm vida própria. Elica/diretor/ego é um observador e, ao mesmo tempo, envolve-se . Ele vivencia um novo nível de ser- um infinito particular no qual o ego participa, não como diretor, mas como quem está ativamente vivenciando, como ser ficcional, diferente do imaginar consciente ordinário, dominado pelo ego imaginador.
Um dos personagens do filme que diz: Franco Elica, seu nome não será lembrado. Assim como o meu. Falhamos por não saber como viver, então não podemos usar os filmes para descrever o mundo de hoje. E ninguém liga para o nosso mundo. É a vida real sendo incomparavelmente mais pobre e desprezível que o próprio mundo de ficção- este reino do possível. O mundo do artista é real porque é imaginal, ao contrário do mundo excludente dos “fatos”, da singularidade de significado e do literalismo. Da perspectiva imaginal os fatos são ficções das mais obstinadas e ilusórias.

Vestidos de noiva
A psicologia arquetípica gravita ao campo da estética. O movimento em direção à estética é motivado pela descoberta de Jung de que a realidade psíquica (esse in anima) está baseada em imagens de fantasia, termo que ele tirou do uso poético. A teoria de Jung das imagens indica uma base poética da mente, abordagem que não desenvolveu. De acordo com a compreensão poética, um sonho, longe de ser uma mensagem contendo informações sobre algo além do sonho, é “como um poema ou quadro que não é sobre nada, nem mesmo sobre o poeta ou o pintor”. Pois, como todo artista insistiria, um vestido de noiva pintado pode e precisa ser experimentado sem qualquer referência a vestidos de noiva reais. A arte não é natureza de segunda-mão e não se pode pintar vestidos de noiva “melhor” do que eles próprios se pintam. Quando muito um vestido de noiva ou uma flor pintados são mais reais na medida em que se assemelham ao Urphänomem goetheano- um universal concreto, uma imagem arquetípica. Em termos da psicologia arquetípica, e seu movimento em direção à estética, o mesmo se aplica ao vestido de noiva do sonho. Como diz Cortázar, a linguagem poética tem um sentido espiritual― alguma coisa como olhos e ouvidos e tato projetados fora do sensível, apreensores de relações e constantes, exploradores de um mundo irredutível em sua essência à razão.

Há inúmeros aspectos do filme a serem explorados.

Excertos adaptados: Valise de Cronópio, Cortázar, e Imaginação e realidade, de Roberts Avens


quinta-feira, 14 de janeiro de 2010

Pássaros

Witkin, Joel-Peter

O pássaro é operador mágico da evasão que nos coloca na relação de conaturalidade com algures, entre céu e terra. Voar é a possibilidade de sairmos de nossa própria vida.

quarta-feira, 13 de janeiro de 2010

O homem é um par de dioscuro, em que um é mortal e o outro, imortal



Tecnicamente, e disto devo advertir desde já os leitores, M. é apenas um desdobramento meu, uma espécie de avatar criativo que, por mim, buscará a inspiração e a matéria-prima para o livro que também eu planeio escrever e cujo início há muito venho adiando. M. herdará, por isso, alguns dos meus defeitos e outro tanto das minhas virtudes, mas é, ainda assim, uma personagem autónoma e dotada de personalidade própria. Há nele mais vida do que em muita gente que eu conheço.(Aonde o vento me levar, de Manuel Jorge Marmelo)

Este exercício, mesmo literário, não é comum entre as pessoas. É o outro, aquele que também somos, e que nunca chegamos a alcançar plenamente. Os processos de transformação (morte/renascimento), pelos quais passamos na vida, aproximam ambos, a consciência, porém, resiste a isso, porque o outro de início é algo estranho e inquietante. Sempre preferimos ser "eu" e mais nada ao invés de nos confrontarmos com o amigo ou inimigo interior (de nós depende o que deva ser). Do conflito entre ambos, pode surgir verdade e sentido, mas isto só se concedida a personalidade que cabe ao outro.

Fonte:  Os arquétipos e o inconsciente coletivo, do Jung


Hotel Atlântico


Adorei Hotel Atlântico de João Gilbeto Noll- linguagem, dinâmica da narrativa, entretanto considero que ficaria perfeito, se fosse narrador onisciente seletivo, porque assim daria legitimidade mesmo à ambigüidade do final (ele morre ou não?). Sendo narrador-protagonista, então o personagem não morre- porque afinal escreveu o livro, nos arrebatando a catarse para a qual o autor nos conduziu, algo do tipo coito interrompido.
Este foi o primeiro que li de Noll e, com certeza, vou atrás dos outros.

terça-feira, 12 de janeiro de 2010

Daquela casa

Julie Blackmon


 Tinha oito anos e estudava na segunda série. Em frente à Escola Sete de Setembro, uma mulher, que nunca vi, ao invés de cortinas colava cartas, escritas à mão e em folhas de caderno, nos vidros das janelas e porta. Aquilo me fascinava e ao mesmo tempo apavorava. Queria lê-las, mas também desejava cobri-las com um lençol, como se faz quando se ama.

Dos dias

alyson brady



G - Gosto dele. Parece o tipo de homem que gosta de viajar.
M - Ou é tanso, olha o tamanho da mochilinha.

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G- Vamos ao zoológico!
M - Eu não. Ver animais presos e deprimidos?
G - Pior se eles estivessem na rua.
M- Claro, pedindo esmolas na sinaleira né?

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No drive-in...
Atendente - Com paisagem ou sem paisagem?
Ele olha para ela.
G - Com paisagem, decide.
É um poster do pôr do sol do Guaíba, colado à parede, ao fundo da garagem.

segunda-feira, 11 de janeiro de 2010

Curso de Ficção do Gotham Writer's Workshop



O Curso do Gotham Writers' Workshop é um dos mais famosos dos Estados Unidos (NY). Ele é conhecido por seu caráter prático e objetivo, contribuindo para que escritores iniciantes e profissionais possam aperfeiçoar sua técnica literária, construir personagens marcantes e enredos cativantes.
Fonte: Blog do escritor, tradução de Henry Alfred Bugalho


Curso completo aqui: http://www.4shared.com/file/16748105/a21997fe/The_Gotham_Writers_Workshop.html

La aventura de un fotógrafo




Ítalo Calvino
Tradução:Aurora Bernárdez, Tusquets Editores


Con la primavera, cientos de miles de ciudadanos salen el domingo con el estuche en bandolera. Y se fotografían. Vuelven contentos como cazadores con el morral repleto, pasan los días esperando con dulce ansiedad las fotos reveladas (ansiedad a la que algunos añaden el sutil placer de las manipulaciones alquímicas en la cámara oscura, vedada a las intrusiones de los familiares y acre de ácidos al olfato), y sólo cuando tienen las fotos delante de los ojos parecen tomar posesión tangible del día transcurrido, sólo entonces el torrente alpino, el gesto del nene con el cubo, el reflejo del sol en la pierna de la esposa adquieren la irrevocabilidad de lo que ha sido y ya no puede ser puesto en duda. Lo demás puede ahogarse decididamente en la sombra insegura del recuerdo.
En la frecuentación de los amigos y colegas, Antonino Paraggi, no-fotógrafo, advertía un creciente aislamiento. Cada semana descubría que en las conversaciones de los que magnifican la sensibilidad de un diafragma o discurren sobre el número de dinas se unía la voz de alguien a quien hasta ayer había confiado, seguro de compartirlos, sus sarcasmos hacia una actividad para él tan poco excitante y tan pobre en imprevistos.
Como profesión, Antonino Paraggi desempeñaba funciones ejecutivas en los servicios de distribución de una empresa produc¬tiva, pero su verdadera pasión era comentar con los amigos los acontecimientos pequeños y grandes, desentrañando de los em¬brollos particulares el hilo de las razones generales; era, en suma, por actitud mental, un filósofo y ponía todo su amor propio en conseguir explicarse incluso los hechos más alejados de su experiencia. Ahora bien, sentía que algo en la esencia del hombre fotográfico se le escapaba, el secreto llamamiento en respuesta al cual nuevos adeptos seguían enrolándose bajo la bandera de los aficionados al objetivo, elogiando algunos los progresos de sus habilidades técnicas y artísticas, otros por el contrario atribuyen¬do todo el mérito a la calidad del aparato que habían comprado capaz (según ellos) de producir obras maestras aunque fuera confiado a manos ineptas (como calificaban las propias, porque cuando el orgullo se ponía en exaltar las virtudes de los artefactos mecánicos, el talento subjetivo estaba dispuesto a humillarse en la misma proporción). Antonino Paraggi entendía que lo decisi¬vo no era ni un motivo de satisfacción ni el otro: el secreto residía en otra cosa.
Es preciso decir que este buscar en la fotografía las razones de su descontento —como el de quien se siente excluido de algo— era en parte también una artimaña de Antonino consigo mismo para no tener que tomar en cuenta otro proceso más evidente que iba separándolo de los amigos. Lo que estaba ocurriendo era que sus coetáneos iban casándose uno tras otro, fundaban una familia, mientras Antonino seguía soltero. Pero entre los dos fenómenos existía un lazo innegable, ya que a menudo la pasión del objetivo nace de manera natural y casi fisiológica como efecto secundario de la paternidad. Uno de los primeros instintos de los progenitores, después de haber traído un hijo al mundo, es el de fotografiarlo; y dada la rapidez del crecimiento, resulta necesa¬rio fotografiarlo a menudo, porque nada es más lábil e irrecorda¬ble que un niño de seis meses, borrado en seguida y sustituido por el de ocho meses y después por el de un año; y toda la perfección que a los ojos de los progenitores puede haber alcanzado un hijo de tres años no basta para impedir que se insinúe, para destruirla, la nueva perfección de los cuatro, quedando sólo el álbum fotográfico como lugar donde todas esas fugaces perfecciones pueden salvarse y yuxtaponerse, aspirando cada una a un absoluto propio, incomparable. En el frenesí de los progenitores recientes por encuadrar la prole en el visor para reducirla a la inmovilidad del blanco y negro o de la diapositiva en color, Antonino, no-fotógrafo y no-procreador, veía sobre todo una fase de la carrera hacia la locura que se incubaba en aquel negro instru¬mento. Pero sus reflexiones sobre el nexo iconoteca-familia-locura eran expeditivas y reticentes: de lo contrario hubiera comprendido que en realidad el que corría el mayor peligro era él, el soltero.
En el círculo de amigos de Antonino era habitual pasar juntos los fines de semana en las afueras, siguiendo una costumbre que para muchos de ellos venía de los años estudiantiles y que se había extendido a las novias y después a las esposas y a la prole, además de las niñeras y gobernantas, y en algunos casos a los nuevos parientes y conocidos de ambos sexos. Pero como la continuidad de las frecuentaciones y de los hábitos nunca había disminuido, Antonino podía hacer como si nada hubiese cambia¬do con el paso de los años y como si aquélla fuese todavía la panda de muchachos y de chicas de antes, y no un conglomerado de familias en el que él seguía siendo el único soltero sobrevi¬viente.
Era cada vez más frecuente que en esas excursiones al mar o a la montaña, en el momento de la foto de grupo familiar o interfamiliar, se pidiera la intervención de un operador extraño, a veces un transeúnte, que se prestara a apretar el disparador del aparato ya enfocado y apuntando en la dirección deseada. En esos casos Antonino no podía negar sus servicios: tomaba la máquina de las manos de un progenitor o de una progenitura que corría a ubicarse en segunda fila, estirando el cuello entre dos cabezas o acuclillándose entre los más pequeños; y concentrando todas sus fuerzas en el dedo destinado a tal uso, apretaba el disparador. Las primeras veces una involuntaria rigidez de los brazos desviaba la mira y captaba arboladuras de embarcaciones o agujas de campa-narios, o decapitaba a tíos y abuelos. Fue acusado de hacerlo a propósito, criticado por gastar ese tipo de broma pesada. No era cierto: su intención era prestar el dedo como dócil instrumento de la voluntad colectiva, pero al mismo tiempo servirse de la momentánea posición de privilegio para exhortar a fotógrafos y fotografiados sobre el significado de sus actos. Apenas la yema del dedo alcanzó la deseada separación de su persona e individua¬lidad, fue libre de comunicar sus teorías con razonados argumen¬tos, encuadrando entretanto logradas escenas de conjunto. (Algunos éxitos casuales habían bastado para darle desenvoltura y confianza con los visores y los fotómetros.)
—Porque una vez que has empezado —predicaba—, no hay razón alguna para detenerse. El paso entre la realidad que ha de ser fotografiada porque nos parece bella y la realidad que nos parece bella porque ha sido fotografiada, es brevísimo. Si fotogra¬fías a Pierluca mientras levanta un castillo de arena, no hay razón para no fotografiarlo mientras llora porque el castillo se ha desmoronado, y después mientras la niñera lo consuela mostrándole una concha en medio de la arena. Basta empezar a decir de algo: «¡Ah, qué bonito, habría que fotografiarlo!» y ya estás en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografía se pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto para vivir verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda, y para fotografiarlo todo es preciso: o bien vivir de la manera más fotografiable posible, o bien considerar fotografiable cada momento de la propia vida. La primera vía lleva a la estupidez, la segunda a la locura.
—Más loco y estúpido serás tú —le decían los amigos—, y además un pesado.
—Para quien quiere recuperar todo lo que pasa ante sus ojos —explicaba Antonino aunque nadie siguiera escuchándolo—, el único modo de actuar con coherencia es disparar por lo menos una foto por minuto, desde que abre los ojos por la mañana hasta el momento de irse a dormir. Sólo así los rollos de película impresionada constituirán un diario fiel de nuestros días, sin que nada quede excluido. Si yo me pusiera a hacer fotografías, seguiría este camino hasta el final, a costa de perder la razón. En cambio, vosotros todavía pretendéis hacer una elección. Pero, ¿cuál? Una elección en sentido idílico, apologético, de consolación, de paz con la naturaleza, la nación, los parientes. La vuestra no es sólo una elección fotográfica; es una elección de vida que os lleva a excluir los contrastes dramáticos, los nudos de las contra¬dicciones, las grandes tensiones de la voluntad, de la pasión, de la aversión. Creéis salvaros así de la locura, pero caéis en la medio¬cridad, en la imbecilidad.
Una tal Bice, ex cuñada de alguien, y una tal Lydia, ex se¬cretaria de algún otro, le pidieron por favor que les tomara una instantánea mientras jugaban a la pelota entre las olas. Asintió, pero como entretanto había elaborado una teoría contra las instantáneas, se apresuró a comunicarla a las dos amigas.
—¿Qué es lo que os lleva, chicas, a extraer de la móvil con¬tinuidad de vuestra jornada estas tajadas de tiempo, del espesor de un segundo? Mientras os lanzáis la pelota vivís en el presente, pero apenas la escansión de los fotogramas se insinúa entre vuestros gestos no es ya el placer del juego el que os mueve, sino el de veros en el futuro, de encontraros dentro de veinte años en un cartón amarillento (sentimentalmente amarillento, aunque los procedimientos modernos de fijación lo preserven inaltera¬do). El gusto por la foto espontánea, natural, tomada de lo vivo mata la espontaneidad, aleja el presente. La realidad fotografiada asume en seguida un carácter nostálgico, de alegría desaparecida en alas del tiempo, un carácter conmemorativo, aunque sea una foto de anteayer. Y la vida que vivís para fotografiarla es ya desde el comienzo conmemoración de sí misma. Creer más verdadera la instantánea que el retrato con pose es un pre¬juicio...
Mientras hablaba, Antonino iba brincando en el mar alrede¬dor de las dos amigas para enfocar los movimientos del juego y excluir del encuadre los reflejos deslumbradores del sol en el agua. En una lucha por la pelota, Bice, que se abalanzaba sobre la otra ya sumergida en el agua, fue fotografiada con el trasero en primer plano volando sobre las olas. Para no perder este escorzo, Antonino se echó de espaldas en el agua con la máquina en alto y estuvo a punto de ahogarse.
—Han salido todas muy bien, y ésta es magnífica —comentaron ellas unos días después, arrancándose las pruebas de las manos. Le habían citado en la tienda del fotógrafo—. Eres un excelente fotógrafo, tienes que tomarnos otras.
Antonino había llegado a la conclusión de que había que volver a los personajes en pose, en actitudes representativas de su situación social y de su carácter, como en el siglo pasado. Su polémica antifotográfica sólo podía desarrollarse desde el in¬terior de la caja negra, contraponiendo un tipo de fotografía a otro.
—Me gustaría tener una de esas viejas máquinas de fuelle —dijo a las amigas— apoyada en un trípode. ¿Os parece que se podrán encontrar?
—Bueno, tal vez en algún mercado de ocasión...
—Vamos a buscar.
Las amigas encontraron divertida la caza del objeto curioso: juntas pasaron revista a los vendedores de baratijas, interpelaron a los viejos fotógrafos ambulantes, los siguieron a sus cuchitriles. En aquellos cementerios de materiales en desuso se juntaban columnitas, biombos, telones con desvaídos paisajes pintados; todo lo que evocaba un viejo estudio de fotógrafo Antonino lo compraba. Al final consiguió echar mano a una cámara de cajón, con el disparador en forma de pera. Parecía funcionar perfecta¬mente. Antonino la compró junto con un surtido de placas. Ayudado por las amigas, en una habitación de su casa instaló el estudio, todo con objetos anticuados, salvo dos reflectores mo¬dernos.
Ahora estaba satisfecho.
—Hay que partir de aquí —explicó a las amigas—. La forma en que nuestros abuelos se ponían en pose, la convención según la cual se disponían los grupos, revelaba un significado social, una costumbre, un gusto, una cultura. Una fotografía oficial o matrimonial o familiar o escolar daba la idea de cuánto tenía de serio e importante cada papel o institución, pero también cuánto tenía de falso y de forzado, de autoritario, de jerárquico. Esta es la cuestión: hacer explícitas las relaciones con el mundo que cada uno de nosotros lleva consigo, y que hoy hay tendencia a escon¬der a volver inconscientes, creyendo que de este modo desapare¬cen, cuando en realidad...
—Pero, ¿a quién quieres hacer posar?
—Venid mañana y empezaré a haceros fotos como digo yo.
—Dime, ¿qué te propones? —dijo Lydia con súbita descon¬fianza. Sólo en ese momento, en el estudio instalado, veía que allí todo tenía un aire siniestro, amenazador—. ¡Estás soñando si crees que vendremos a hacerte de modelos!
Bice se rió burlona, pero al día siguiente volvió a casa de Antonino, sola.
Llevaba un vestido de lino blanco, con bordados de colores en los bordes de las mangas y de los bolsillos. Una raya le dividía el pelo recogido sobre las sienes. Se reía un poco como con disimulo, inclinando la cabeza hacia un lado. Mientras la hacía pasar, Antonino estudiaba en sus gestos, entre remilgados e irónicos, cuáles eran los rasgos que definían su verdadero ca¬rácter.
La hizo sentar en una gran butaca y metió la cabeza bajo el paño negro que envolvía el aparato. Era una de esas cajas con la pared posterior de vidrio, donde la imagen se refleja ya casi como en una placa, espectral, un poco lechosa, separada de toda contin¬gencia en el espacio y en el tiempo. Antonino tuvo la impresión de que veía a Bice por primera vez. Había una docilidad en la caída un poco pesada de los párpados, en el cuello tendido hacia adelante, que prometía algo escondido, así como su sonrisa pa¬recía esconderse detrás del acto mismo de sonreír.
—Eso es, así, no, la cabeza más para allá, alza los ojos, no, bá¬jalos.
Antonino perseguía dentro de aquella caja algo de Bice que de pronto le parecía preciosísimo, absoluto.
—Ahora te haces sombra, acércate más a la luz, no, antes estaba mejor.
Había muchas fotografías posibles de Bice y muchas Bice imposibles de fotografiar, pero lo que él buscaba era la fotografía única que contuviera unas y otras.
—No te cojo —su voz salía ahogada y quejumbrosa de debajo de la capa negra—, ya no, no lo consigo.
Se liberó del paño y se incorporó. Se había equivocado en todo desde el principio. La expresión, el acento, el secreto que se creía a punto de captar en el rostro de ella era algo que lo arrastraba a las arenas movedizas de los estados de ánimo, de los humores, de la psicología: él también era uno de los que persiguen la vida que huye, un cazador de lo inasible, como los fotógrafos de instantáneas.
Debía seguir el camino opuesto: apuntar a un retrato de superficie, manifiesto, unívoco, que no esquivara la apariencia convencional, estereotipada, de la máscara. La máscara, por ser ante todo un producto social, histórico, contiene más verdad que cualquier imagen que pretenda ser «verdadera»; lleva consigo una cantidad de significados que se revelarán poco a poco. ¿No era justamente con esta intención con la que Antonino había montado ese estudio destartalado?
Observó a Bice. Tenía que partir de los elementos exteriores de su aspecto. En la forma que tenía Bice de vestirse y de arreglarse —pensó— se reconocía la intención entre nostálgica e irónica, extendida en el gusto de aquellos tiempos, de remitirse a la moda de hacía treinta años. La fotografía hubiera debido acentuar esa intención: ¿cómo no lo había pensado?
Antonino fue a buscar una raqueta de tenis; Bice estaría de pie, de tres cuartos, con la raqueta debajo del brazo y una expresión de postal sentimental. A Antonino, desde debajo de la manta negra, la imagen de Bice —en lo que tenía de esbelto y de adaptado a la pose, y en lo que tenía de inadaptado y casi incongruente y que la pose acentuaba— le pareció muy inte¬resante. La hizo cambiar varias veces de posición, estudiando la geometría de las piernas y de los brazos en relación con la raqueta y con un elemento de fondo. (En la tarjeta ideal en que estaba pensando, debía figurar la red de la cancha de tenis, pero no podía pretenderse demasiado y Antonino se contentó con una mesa de ping pong.)
Pero todavía no se sentía en terreno seguro: ¿no estaba acaso tratando de fotografiar recuerdos, más aún, vagos ecos de recuer¬dos que afloraban en la memoria? Su negativa a vivir el presente como recuerdo futuro, a la manera de los fotógrafos domingue¬ros, ¿no lo llevaba a intentar una operación igualmente irreal, es decir, a dar un cuerpo al recuerdo para sustituir el presente que tenía delante de sus ojos?
—¡Muévete, qué haces ahí como un palo, alza la raqueta, demonios! ¡Haz como si jugaras al tenis! —dijo de pronto fu¬rioso.
Había comprendido que sólo exasperando la pose se podía alcanzar una extrañeidad objetiva; sólo fingiendo un movimien¬to interrumpido por la mitad podía darse la impresión de lo detenido, de lo no viviente.
Bice se prestaba dócilmente a ejecutar sus órdenes aunque resultaran imprecisas y contradictorias, con una pasividad que era también como declararse fuera del juego, y sin embargo insi¬nuando de alguna manera, en ese juego que no era suyo, los movimientos imprevisibles de un misterioso partido. Lo que Antonino esperaba ahora de Bice, al decirle que pusiera las piernas y los brazos de esta forma y de aquélla, no era tanto la simple ejecución de un programa como la respuesta de ella a la violencia que él le hacía con sus requerimientos, una imprevisi¬ble, agresiva respuesta a la violencia a que Antonino la sometía cada vez más.
Era como en los sueños, pensó Antonino contemplando sepultada en la oscuridad a aquella tenista improbable que se filtraba en el rectángulo de vidrio: como en los sueños, cuando una presencia venida de las profundidades de la memoria se adelanta, se deja reconocer y de pronto se transforma en algo desperado, en algo que aun antes de la transformación asusta porque no se sabe en qué irá a transformarse.
¿Quería fotografiar los sueños? Esa sospecha lo hizo enmudecer, escondido en su refugio de avestruz, la perilla del disparador en la mano, como un idiota; y mientras tanto Bice, entregada a sí misma, continuaba una especie de danza grotesca, inmovilizán¬dose en exagerados gestos de tenista, revés, drive, levantando en alto la raqueta o bajándola hasta el suelo, como si la mirada que salía de aquel ojo de vidrio fuera la pelota que ella seguía recha¬zando.
—Basta, ¿qué comedia es ésa? No era eso lo que yo quería decir —y Antonino cubrió la máquina con el paño, empezó a pasearse por la habitación.
La culpa de todo la tenía el vestido, con sus evocaciones de tenis y preguerra... Era preciso reconocer que con vestido de calle una foto como la que él quería no se podía hacer. Se necesitaba cierta solemnidad, cierta pompa, como las fotos oficiales de las reinas. Sólo en traje de noche Bice se convertiría en un tema fotográfico, con el escote que marca un límite neto entre el blanco de la piel y lo oscuro de la tela, subrayado por el centelleo de las joyas, un límite entre una esencia de mujer atemporal y casi impersonal en su desnudez y la otra abstracción, social ésta, del vestido, símbolo de un papel igualmente impersonal, como el drapeado de una estatua alegórica.
Se acercó a Bice, empezó a desabotonarle el cuello, el busto, a deslizarle el vestido por los hombros.
Se le habían ocurrido ciertas fotografías decimonónicas de mujeres en las que del cartón blanco emerge el rostro, el cuello, la línea de los hombros descubiertos, y todo lo demás se desvanece en el blanco.
Ese era el retrato fuera del espacio y del tiempo que ahora quería: no sabía bien cómo, pero estaba decidido a conseguirlo. Situó el reflector encima de Bice, acercó la máquina, se agitó bajo el paño para regular la apertura del objetivo. Miró. Bice estaba desnuda.
El vestido se había deslizado hasta los pies; debajo no llevaba nada; había dado un paso adelante; no, un paso atrás, que era como si avanzara toda entera en el cuadro; estaba erguida, alta delante de la máquina, tranquila, mirando hacia adelante, como si estuviera sola.
Antonino sintió que la visión de ella le entraba por los ojos ocupaba todo el campo visual, lo sustraía al flujo de las imá¬genes casuales y fragmentarias, concentraba tiempo y espacio en forma finita. Y como si esta sorpresa de la visión y la impresión de la placa fueran dos reflejos ligados entre sí, apretó en seguida el disparador, volvió a cargar la máquina, disparó, puso otra placa, disparó, siguió cambiando placas y disparando, mientras farfullaba, ahogado por el paño:
—Eso es, ahora sí, así está bien, eso es, otra vez, así sales bien, otra vez.
No tenía más placas. Salió de debajo del paño. Estaba contento. Delante de él, Bice, desnuda, esperaba.
—Ahora puedes taparte —dijo, eufórico pero ya con prisa—, salgamos.
Ella lo miró desconcertada.
—Ahora sí que te he cogido —dijo Antonino.
Bice se echó a llorar.
Ese mismo día Antonino descubrió que se había enamorado de ella. Se pusieron a vivir juntos y él compró los más modernos aparatos, teleobjetivos, equipo perfeccionado, instaló un laborato¬rio. Tenía también dispositivos para poder fotografiarla de noche mientras dormía. Bice se despertaba con el flash, contrariada; Antonino seguía disparando instantáneas de Bice despegándose del sueño, Bice enfadada con él, Bice tratando inútilmente de volver a dormirse hundiendo la cara en la almohada, Bice recon¬ciliándose, Bice que reconocía como actos de amor esas violencias fotográficas.
En el laboratorio de Antonino, empavesado de películas y pruebas, Bice se asomaba en todos los fotogramas como en la retícula de un panal se asoman miles de abejas que son siempre la misma abeja: Bice en todas las actitudes, escorzos, maneras, Bice en pose o fotografiada sin saberlo, una identidad fragmen¬tada en un polvillo de imágenes.
—Pero, ¿qué es esa obsesión con Bice? ¿No puedes fotogra¬fiar otra cosa? —era la pregunta que escuchaba continuamente de los amigos y también de ella.
—No se trata simplemente de Bice —contestaba—. Es una cuestión de método. Cualquiera que sea la persona que decidas fotografiar, o la cosa, has de seguir fotografiándola siempre y sólo a ella, a todas horas del día y de la noche. La fotografía tiene un sentido únicamente si agota todas las imágenes posibles.
Pero no decía lo que le interesaba por encima de todo: atrapar a Bice por la calle cuando no sabía que él la veía, tenerla a tiro de objetivos ocultos, fotografiarla no sólo sin dejarse ver sino sin verla, sorprenderla tal como era en ausencia de su mirada, de cualquier mirada. No es que quisiera descubrir algo en particular; no era celoso en el sentido corriente de la palabra. La que quería poseer era una Bice invisible, una Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia entrañase la ausencia de él y de todos los demás.
Se definiera o no como celos, era en suma una pasión difícil de soportar. Bice lo plantó.
Antonino se hundió en una crisis depresiva. Empezó a llevar un diario: fotográfico, desde luego. Con la máquina colgada del cuello, encerrado en la casa, hundido en una butaca, disparaba fotos compulsivamente mirando el vacío. Fotografiaba la ausencia de Bice.
Recogía las fotos en un álbum: se veían ceniceros llenos de colillas, una cama deshecha, una mancha de humedad en la pared. Se le ocurrió la idea de componer un catálogo de todo lo que en el mundo es refractario a la fotografía, de todo lo que queda sistemáticamente fuera del campo visual, no sólo de las cámaras sino de los hombres. Se pasaba días con cada tema, agotando rollos enteros, con intervalos de horas, para poder seguir los cambios de la luz y de las sombras. Un día se detuvo en un ángulo de la habitación completamente vacío, con una tubería de termo¬sifón y nada más: tuvo la tentación de seguir fotografiando aquel punto y sólo aquél hasta el fin de sus días.
El apartamento estaba abandonado, papeles y viejos pe¬riódicos arrugados cubrían el suelo, y él los fotografiaba. Las fotos de los diarios también eran fotografiadas, y entre su objetivo y el del lejano reportero gráfico se establecía un vínculo indirecto, para producir aquellas manchas negras la lente de otros objetivos había enfocado cargas de la policía, autos carbonizados, atletas corriendo, ministros, reos.
Antonino sentía ahora un particular placer en retratar los objetos domésticos enmarcados en un mosaico de telefotos, violentas manchas de tinta en el papel blanco. Desde su inmovi¬lidad se sorprendió envidiando la vida del reportero gráfico que se mueve siguiendo los impulsos de las multitudes, la sangre vertida, las lágrimas, las fiestas, el delito, las convenciones de la moda, la falsedad de las ceremonias oficiales; el reportero gráfico que documenta los extremos de la sociedad, los más ricos y los más pobres, los momentos excepcionales que se producen en todo momento en todas partes.
«¿Quiere decir que sólo el estado de excepción tiene un sen¬tido?», se preguntaba Antonino. «¿Es el reportero gráfico el verdadero antagonista del fotógrafo dominical? ¿Se excluyen sus mundos? ¿O el uno da un sentido al otro?», y reflexionando empezó a hacer pedazos las fotos con Bice o sin Bice acumuladas en los meses de su pasión, a arrancar las ristras de pruebas col¬gadas de las paredes, a cortajear el celuloide de los negativos, a desarmar las diapositivas, y amontonaba los residuos de esa metódica destrucción sobre los diarios desparramados en el suelo.
«Tal vez la verdadera fotografía total», pensó, «es un montón de fragmentos de imágenes privadas, sobre el fondo ajado de las matanzas y las coronaciones.»
Dobló los pedazos de periódico en un enorme bulto para arrojarlo a la basura, pero antes quiso fotografiarlo. Dispuso los pedazos de modo que se vieran bien dos mitades de fotos de diarios diferentes que en el envoltorio se juntaban por casualidad. Más aún, abrió un poco el paquete para que asomara un pedazo de cartón brillante de una ampliación rota. Encendió un reflector, quería que en su foto pudieran reconocerse las imágenes medio arrugadas y rotas y al mismo tiempo se sintiera su irrealidad de casuales sombras de tinta, y al mismo tiempo también su concreción de objetos cargados de significado, la fuerza con que se aferraban a la atención que trataba de expulsarlos.
Para hacer entrar todo eso en una fotografía era preciso adquirir una habilidad técnica extraordinaria, pero sólo entonces Antonino podría dejar de hacer fotos. Agotadas todas las posibilidades, en el momento en que el círculo se cerraba sobre sí mismo, Antonino comprendió que fotografiar fotografías era el único camino que le quedaba, más aún, el verdadero camino que oscuramente había buscado hasta entonces.

A fotografia por Calvino

Ítalo Calvino


Numa entrevista ao Estado de São Paulo (1999), Baudrillard disse que existe um texto fundamental sobre a fotografia, de Italo Calvino, que se chama A aventura de um fotógrafo, do livro Aventuras. Nem é preciso mais escrever sobre a fotografia pois tudo está lá, afirmou. São dez páginas onde ele conta a história de alguém em seu processo de se tornar um fotógrafo. Esse personagem fotografa obsessivamente a sua amante em todas as posições, ela se cansa, o abandona, e ele começa a fotografar todos os objetos que estão lá no mesmo espaço. Contenta-se em fotografar eternamente tudo, e a história termina num delírio…
No Brasil, o conto está em Os Amores Difíceis,com tradução Raquel Ramalhete, Companhia das Letras, 1992

domingo, 10 de janeiro de 2010

arma de choque elétrico é banalizada




Pela legislação brasileira qualquer vigilante está autorizado pela Polícia Federal a usar armas não letais (spray de pimenta e arma de choque elétrico), desde que faça um cursinho de 14 horas



Na semana passada, era uma noite linda, fui levar meus cães na pracinha que tem ao lado da minha casa. Vi duas motos estacionadas e um ou dois vultos, embaixo de uma árvore, onde a luminosidade pouco chegava. Travei com medo, a observar, e um deles veio falar comigo. Saindo da penumbra em que estava, reparei a farda. Disse-me que era vigilante de segurança privada. Havia alguém contido junto à árvore. Explicou-me que era um negrinho sem sobrancelhas que anda assaltando no bairro, e que esperavam alguém, uma mulher, para identificá-lo. Perguntei se chamaram a polícia, ele disse que sim. O rapaz, deitado no chão, nada pronunciava ou mexia. Segui com meus cães e, mais adiante, ao olhar para trás, reparei que eles estavam dando-lhe choques. Peguei o celular e liguei para a polícia. Voltei e discuti com eles. Corri para deixar meus cães em casa e retornar.   Já não havia ninguém. Ao invés de armas não-letais, que podem matar com o uso abusivo, deveria vir no kit deles o Prolong-  aparelho para aumentar-lhes o pênis.

era o meu vizinho


Há um velhinho- o mais lindo que já vi, que fica quase sempre na Assis Brasil, pedindo esmola. Tem cabelos e barba longos, brancos. Sempre sorri e brinca com meu cachorro, quando me vê passar. Parei para lhe dar algumas moedas. Vasculhava a bolsa, e ele sorria. Não tinha nada de dinheiro, o velhinho a sorrir. Ai meu Deus. Apareceu uma mão aberta à minha frente com sessenta centavos.

Tudo bem sim


Teclei com um cara nas salas de bate-papo. Parecia legal, inteligente, divertido e ainda disse que tinha um queixo proeminente. Nossa, Christopher D'Olier Reeve ou Brandon Routh! Muito céu para meu teco-teco. Marcamos um café num shoopping de Metrópolis. Ele estaria em frente à loja do Boticário. Avistei-o de costas,de jaqueta marrom, conforme havia me adiantado, nada mal.
oi
Deu uma volta cinematográfica, ficando de frente para mim.
olá, tudo bem? - disse, exibindo um prognatismo tão acentuado que parte da língua e dos dentes ficavam visíveis, mesmo com a boca fechada.

sábado, 9 de janeiro de 2010

Depois que seguiu, vi o sonho que deixou na minha geladeira


Encontrei Javier Esteban Cencig, através do blog. Ele estava fazendo tratamento de saúde na altura e por isto tivemos tempo de trocar por meses e-mails e postagens num blog privado que criamos. Agora, depois de algum tempo, que retomou sua vida, ia de férias para Buenos Aires com a esposa e mais um amigo italiano e pernoitaram na minha casa para no dia seguinte seguirem viagem- são paulistas. Conheci-o pessoalmente, recuperado. Sou feliz por isto e agradecida pelo período produtivo, de contos (fomos premiados ambos num mesmo concurso literário), idéias e sentimentos que partilhamos.

Minha vida boa e rica

brooke shaden
Ela, a partir de um determinado momento sempre iniciou os dias num endereço de morada até o outro- do trabalho, intercalada com a culinária, capoeira,psicologia analítica, viagens e o erotismo dos livros. E mesmo meus momentos distintos da rotina impecável são reportados pelos títulos que li, assim, por exemplo, quando tive o namorado polaco e fui na maior parte feliz, lembro-me de Cem anos de Solidão, do Marquéz, Afrodite, da Allende, os clássicos da literatura erótica francesa, Como água para chocolate, da Esquivel, já quando as coisas começaram a correr mal para mim em Portugal, lembro-me de Amor é para os parvos, do Marmelo, Esplendor de Portugal, do Lobo Antunes,O tecido do outono, do Antônio Alçada Baptista, e quando minha mãe teve câncer, A sombra e o mal nos contos de fadas, da Marie-Louise Von Franz, Jung e o Tarô, da Sallie Nichols, Memórias, sonhos e Reflexões, do Jung, Amor e Psique, do Erich Neumann, Verônika decide morrer, do Paulo Coelho. Agora, estou numa fase de trabalhar muito, tenho lido Bartleby, o escriturário, do Melville, O Rinoceronte, do Ionesco, Hotel Atântico, do Noll, Crime e Castigo, do Dostoiévski, tragédias gregas...

Cinco minicontos de Kafka




O Timoneiro
“Não sou o timoneiro?” – exclamei. “Você?” – disse um homem alto e escuro e esfregou as mãos nos olhos como se espantasse um sonho. Eu estive ao leme na noite escura, a lanterna ardendo fraca sobre minha cabeça e agora vinha esse homem e queria me pôr de lado. E já que eu não me afastava, ele calcou o pé no meu peito e me empurrou para baixo devagar enquanto eu continuava agarrado aos raios do leme e na queda o tirava completamente do lugar. Mas o homem o pegou, colocou-o em ordem e me empurrou dali com um tranco. Eu porém me recompus logo, corri até a escotilha que dava para o alojamento da tripulação e gritei: “Tripulantes! Camaradas! Venham logo! Um estranho me expulsou do leme!” Eles vieram lentamente, subindo pela escada do navio, figuras possantes que cambaleavam de cansaço. “Não sou o timoneiro?” – perguntei. Eles assentiram com a cabeça, mas seus olhares só se dirigiam ao estranho; ficaram em semicírculo ao redor dele e, quando ele disse em voz de comando: “Não me atrapalhem”, eles se juntaram, acenaram para mim com a cabeça e voltaram a descer pela escada do navio. Que tipo de gente é essa? será que realmente pensam ou só se arrastam sem saber para onde sobre a terra?


O pião

Um filósofo costumava circular onde brincavam crianças. E se via um menino que tinha um pião já ficava à espreita. Mal o pião começava a rodar, o filósofo o perseguia com a intenção de agarrá-lo. Não o preocupava que as crianças fizessem o maior barulho e tentassem impedi-lo de entrar na brincadeira; se ele pegava o pião enquanto este ainda girava, ficava feliz, mas só por um instante, depois atirava-o ao chão e ia embora. Na verdade, acreditava que o conhecimento de qualquer insignificância, por exemplo, o de um pião que girava, era suficiente ao conhecimento do geral. Por isso não se ocupava dos grandes problemas – era algo que lhe parecia antieconômico. Se a menor de todas as ninharias fosse realmente conhecida, então tudo estava conhecido; sendo assim só se ocupava do pião rodando. E sempre que se realizavam preparativos para fazer o pião girar, ele tinha esperança de que agora ia conseguir; e se o pião girava, a esperança se transformava em certeza enquanto corria até perder o fôlego atrás dele. Mas quando depois retinha na mão o estúpido pedaço de madeira, ele se sentia mal e a gritaria das crianças – que ele até então não havia escutado e agora de repente penetrava nos seus ouvidos – afugentava-o dali e ele cambaleava como um pião lançado com um golpe sem jeito da fieira.


A partida
Ordenei que tirassem meu cavalo da estrebaria. O criado não me entendeu.
Fui pessoalmente à estrebaria, selei o cavalo e montei-o. Ouvi soar à distância uma trompa, perguntei-lhe o que aquilo significava. Ele não sabia de nada e não havia escutado nada. Perto do portão ele me deteve e perguntou: – Para onde cavalga senhor? – Não sei direito – eu disse –, só sei que é para fora daqui, fora daqui. Fora daqui sem parar; só assim posso alcançar meu objetivo. – Conhece então o seu objetivo? – perguntou ele. – Sim – respondi – Eu já disse: “fora-daqui”, é esse o meu objetivo. – O senhor não leva provisões – disse ele. – Não preciso de nenhuma – disse eu. – A viagem é tão longa que tenho de morrer de fome se não receber nada no caminho. Nenhuma provisão pode me salvar. Por sorte esta viagem é realmente imensa.


O Brasão da Cidade

No início tudo estava numa ordem razoável na construção da Torre de Babel; talvez a ordem fosse até excessiva, pensava-se demais em sinalizações, intérpretes, alojamentos de trabalhadores e vias de comunicação, como se à frente houvesse séculos de livres possibilidades de trabalho. A opinião reinante na época chegava ao ponto de que não se podia trabalhar com lentidão suficiente, ela não precisava ser muito enfatizada para que se recuasse assustado ante o pensamento de assentar os alicerces.
Argumentava-se da seguinte maneira: o essencial do empreendimento todo é a idéia de construir uma torre que alcance o céu. Ao lado dela tudo o mais é secundário. Uma vez apreendida na sua grandeza essa idéia não pode mais desaparecer; enquanto existirem homens, existirá também o forte desejo de construir a torre até o fim. Mas nesse sentido não é preciso se preocupar com o futuro; pelo contrário, o conhecimento da humanidade aumenta, a arquitetura fez e continuará fazendo mais progressos, um trabalho para o qual necessitamos de um ano será dentro de cem anos realizado, talvez em meio e além disso melhor, com mais consistência. Por que então esforçar-se ainda hoje até o limite das energias? Isso só teria sentido se fosse possível construir a torre no espaço de uma geração. Mas não se pode de modo algum esperar por isso. Era preferível pensar que a geração seguinte, com o seu saber aperfeiçoado, achará mau o trabalho da geração precedente e arrasará o que foi construído, para começar de novo. Esses pensamentos tolhiam as energias e, mais do que com a construção da torre, as pessoas se preocupavam com a construção da cidade dos trabalhadores. Cada nacionalidade queria ter o alojamento mais bonito, resultaram daí disputas que evoluíram até lutas sangrentas. Essas lutas não cessaram mais, para os líderes elas foram um novo argumento no sentido de que, por falta da concentração necessária, a torre deveria ser construída muito devagar ou de preferência só depois do armistício geral. As pessoas porém não ocupavam o tempo apenas com batalhas, nos intervalos embelezava-se a cidade, o que entretanto provocava nova inveja e novas lutas. Assim passou o tempo da primeira geração, mas nenhuma das seguintes foi diferente, sem interrupção só se intensificava a destreza e com ela a belicosidade. A isso se acrescentou que já a segunda ou terceira geração reconheceu o sem-sentido da construção da torre do céu, mas já estavam todos muito ligados entre si para abandonarem a cidade.
Tudo o que nela surgiu de lendas e canções está repleto de nostalgia pelo dia profetizado em que a cidade será destroçada por um punho gigantesco com cinco golpes em rápida sucessão. Por isso a cidade também tem um punho no seu brasão.
Traduções de Modesto Carone (direto do alemão)


Uma mensagem imperial
O imperador – assim dizem – enviou a ti, súdito solitário e lastimável, sombra ínfima ante o sol imperial, refugiada na mais remota distância, justamente a ti o imperador enviou, do leito de morte, uma mensagem. Fez ajoelhar-se o mensageiro ao pé da cama e sussurrou-lhe a mensagem no ouvido; tão importante lhe parecia, que mandou repeti-la em seu próprio ouvido.
Assentindo com a cabeça, confirmou a exatidão das palavras. E, diante da
turba reunida para assistir à sua morte – haviam derrubado todas as paredes impeditivas, e na escadaria em curva ampla e elevada, dispostos em círculo, estavam os grandes do império –, diante de todos, despachou o mensageiro.
De pronto, este se pôs em marcha, homem vigoroso, incansável. Estendendo ora um braço, ora outro, abre passagem em meio à multidão; quando encontra obstáculo, aponta no peito a insígnia do sol; avança facilmente, como ninguém. Mas a multidão é enorme; suas moradas não têm fim. Fosse livre o terreno, como voaria, breve ouvirias na porta o golpe magnífico de seu punho. Mas, ao contrário, esforça-se inutilmente; comprime-se nos aposentos do palácio central; jamais conseguirá atravessá-los; e se conseguisse, de nada valeria; precisaria empenhar-se em descer as escadas; e se as vencesse, de nada valeria; teria que percorrer os pátios; e depois dos pátios, o segundo palácio circundante; e novamente escadas e pátios; e mais outro palácio; e assim por milênios; e quando finalmente escapasse pelo último portão – mas isto nunca, nunca poderia acontecer – chegaria apenas à capital, o centro do mundo, onde se acumula a prodigiosa escória. Ninguém consegue passar por aí, muito menos com a mensagem de um morto. Mas, sentado à janela, tu a imaginas, enquanto a noite cai.
(De Um Médico Rural)
Tradução: Lúcia Nagib

sexta-feira, 8 de janeiro de 2010

Manuel Jorge Marmelo







Quando será que as editoras brasileiras acordarão para Manuel Jorge Marmelo? É incrível e lamentável o fato da gente muitas vezes desconhecer o que tem de bom na literatura, artes plásticas, música contemporânea portuguesa!
Encontrei no Blog da Biblioteca Nacional de São João da Madeira algumas informações em que Marmelo fala sobre seu processo criativo. Aqui no blog tenho como link (entre meus preferidos da web) o Teatro Anatômico.

M. J. Marmelo confessou as suas fontes de inspiração, revelando-nos também que antes de ser jornalista já se sentia escritor, necessitando da escrita literária como uma espécie de fuga à realidade da redacção de um jornal.
Falou das histórias que estão por detrás dos seus livros e de como, a partir de uma imagem ou de desconhecidos com quem se cruza na rua, constroi personagens para quem cria um enredo, um conto. O produto final de todo este processo criativo da escrita, para além de resultar das suas vivências, é muitas vezes premonitório de situações que, na realidade, acabam por acontecer.
No que toca aos títulos das suas obras, normalmente muito originais e apelativas, garantiu que não são puro marketing, mas que resultam de uma ideia original que, mais tarde, vai dar origem ao conto.


Livros do Marmelo na Livraria Cultura

o alcoviteiro

Sócrates mesmo se denominava alcoviteiro, a provocar discussões entre as pessoas. Depois, "parteiro", porque delas resultava o nascimento da verdade- nunca declarando-se dono dela. Esta variedade dialógica é conhecida como diálogo socrático. Não é um gênero retórico, mas profundamente impregnado da cosmovisão carnavalesca, sobretudo quando a fala acontecia.

Era quase um gênero memorialístico: recordações das palestras proferidas por Sócrates, anotações das palestras memorizadas, organizadas numa breve narração, conservando nele depois apenas o método socrático de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e organizado na narrativa. Só quando o gênero socrático passa a servir a concepções dogmáticas do mundo já acabadas de diversas escolas filosóficas e doutrinas religiosas, perde a relação com esta cosmovisão e se converte em simples forma de exposição da verdade já descoberta, acabada e indiscutível, degenerando completamente numa forma de pergunta-respostas d ensinamentos de neófitos (catecismo).
A síncrese e a anácrise eram os procedimentos fundamentais do diálogo socrático. A primeira era a confrontação de diferentes pontos de vista sobre determinado objeto, e no segundo se provocavam as palavras do interlocutor, levando a externar sua opinião. O alcoviteiro era um grande mestre nisto, fazia as pessoas falarem, expressarem em palavras suas opiniões obscuras e preconcebidas, aclarando-as através da palavra e desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficiência, trazendo à luz as verdades correntes. A anácrise é a técnica de provocar a palavra pela própria palavra (e não pela situação temática como na menipéia).
Ambas convertem o pensamento em diálogos, exteriorizam-no, transforma-no em réplica e o incorporam à comunicação dialogada entre os homens. Os heróis do diálogo socrático são os ideólogos, como o próprio Sócrates e seus interlocutores: discípulos, sofistas e pessoas simples, que ele incorpora ao diálogo e transforma em ideólogos involuntários. O acontecimento do diálogo socrático é ideológico de procura e experimentação da verdade, às vezes com um dramatismo autêntico como é o caso das peripécias das idéias da imortalidade da alma no Fédon de Platão, introduzindo o herói-ideólogo pela primeira vez na história da literatura.
Fonte: Problemas da poética de Dostoiévski, de Mikhail Bakhtin

quarta-feira, 6 de janeiro de 2010

Dostoiévski e a sátira menipéia

Bosch
Segundo Mikhail Bakhtin, dois "contos fantásticos" da fase tardia de Dostoiévski, Bobok (1873) e Sonho de um homem ridículo (1877), podem ser denominados menipéias quase na rigorosa acepção antiga do termo. E em várias outras obras (Memórias do subsolo, Ela era doce..), manifestam-se outras variantes da mesma essência do gênero, mais livres e mais distantes dos protótipos antigos. Também ela está presente em todas as grandes obras de Dostoiévski, sobretudo nos seus cinco romances maduros. Bakhtin afirma que a menipéia dá, em verdade, o tom de toda a obra do autor. "Dostoiévski tinha uma compreensão muita precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero menipéia", escreveu, "era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado deste gênero".
As menipéias tem algumas particularidades fundamentais, definidas na Antigüidade.
1. Em comparação com o diálogo socrático, aumenta o peso do elemento cômico, embora oscile entre uma obra e outra.
2. Liberta-se totalmente das limitações histórico-memorialísticas que eram inerentes do diálogo socrático (embora a forma memorialista externa ainda se mantenha). Está livre das lendas e não está presa a quaisquer exigências da verossimilhança externa vital. Caracteriza-se por uma excepcional liberdade de invenção temática e filosófica. Os heróis podem ser figuras históricas e lendárias envolvidos em muita invenção e fantasia.
3. A fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura são interiormente motivadas, justificadas e focalizadas pelo fim puramente filosófico-ideológico, qual seja, o de criar situações extraordinárias para provocar e experimentar uma idéia filosófica: uma palavra, uma verdade materializada na imagem do sábio que procura esta verdade. A fantasia não serve à materialização positiva da verdade, mas à busca, à provocação e, principalmente, à experimentação dessa verdade. Com este fim, os heróis da sátira menipéia sobem aos céus, descem ao inferno, erram por desconhecidos países fantásticos, são colocados em situações extraordinárias reais. Por vezes, o fantástico assume caráter de aventura, às vezes simbólico ou até místico-religioso. Sempre subordinado à função puramente ideológica de provocar e experimentar a verdade. Fantasia da aventura e idéia filosófica são indissolúveis. É a experimentação da idéia, da verdade e não da experimentação de um determinado caráter humano, individual ou típico-social. A experimentação de um sábio é a experimentação de sua posição filosófica no mundo e não dos diversos traços do seu caráter, independentes dessa posição. Neste sentido, o conteúdo da menipéia é constituído pelas aventuras da idéia ou da verdade no mundo, seja na Terra, no inferno ou no Olimpo.
4. Combina fantástico livre e simbolismo e, às vezes, o elemento místico-religioso com o submundo humano extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). As aventuras da verdade na terra ocorrem nas estradas, nos bordéis, nos covis de ladrões, nas tabernas, nas feiras, prisões, orgias eróticas, etc. A idéia não teme o submundo, nem a lama da vida.
5. A ousadia da invenção e do fantástico combina-se com o universalismo filosófico e extrema capacidade de ver o mundo.. É o gênero das últimas questões, onde se experimentam as últimas posições filosóficas. Apresenta as palavras derradeiras, decisivas e os atos do homem- em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade Caracteriza-se pela síncrese (confronto) dessas últimas atitudes no mundo já desnudadas. Os pro et contra evidenciados nas últimas questões da vida.
6. Manifesta-se uma estrutura assentada em três planos: a ação e as síncreses dialógicas se deslocam da terra para o Olimpo e para o inferno. São diálogos no limiar, no limiar do Olimpo e no limiar do inferno. Esta estrutura triplanar exerceu influência na estrutura do mistério medieval e da sua tipologia cênica. O gênero do diálogo no limiar também.
7. Nela surge a modalidade específica do fantástico experimental, estranho à epopéia e à tragédia antiga. Trata-se de uma observação feita de um ângulo de visão inusitado, como, por exemplo, de uma altura na qual variam acentuadamente as dimensões do fenômeno da vida em observação (observação da vida da cidade vista do alto, etc)
8. Aparece a experimentação moral e psicológica, ou seja, a representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem- toda espécie de loucura (temática maníaca), da dupla personalidade, do devaneio incontido, dos sonhos extraordinários, das paixões (ambição, cobiça..) limítrofes com a loucura, de suicídios...Todos têm não um caráter estreitamente temático, mas formal de gênero. As fantasias, os sonhos e a loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida, ele perde a sua perfeição e a sua univalência, deixando de coincidir consigo mesmo. Os sonhos são comuns também na epopéia, mas aqui eles são proféticos, motivadores ou precautórios, não levam o homem para além dos limites do seu destino e do seu caráter, não lhe destroem a integridade. Essa imperfeição do homem e essa divergência consigo mesmo ainda têm, na menipéia, um caráter bastante elementar e embrionário, mas já estão manifestas e permitem uma nova visão do homem. A destruição da integridade e da perfeição do homem é facilitada pela atitude dialógica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo. Nesta questão do duplo, Dostoiévski conserva sempre o elemento cômico paralelamente ao trágico (tanto o Sósia quanto na conversa de Ivan Karamázov com o diabo).
10. Há muitos escândalos, de comportamento excêntrico, de discursos e declarações inoportunas, ou seja, as diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos, das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta, incluindo-se também as violações do discurso. São bem diferentes dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas ou dos desmascaramentos e brigas da comédia. Surgem na menipéia novas categorias artísticas do escândalo e do excêntrico (possui caráter carnavalesco). Eles destroem a integridade épica e trágica do mundo, abrem uma brecha na ordem inabalável, normal (agradável) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivações que o predeterminam. Os escândalos e manifestações excêntricas penetram as reuniões dos deuses no Olimpo, no inferno ou na terra. A "palavra inoportuna" é inoportuna por fraqueza cínica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela violação da etiqueta.
10. É plena de constrastes agudos e jogos oxímoros: a hetera virtuosa, a autêntica liberdade do sábio e sua posição de escravo,o imperador convertido em escravo, a decadência moral e a puificação, o luxo e a miséria, o bandido nobre, etc. Gosta de jogar com passagens e mudanças bruscas, o alto e o baixo, ascensões e decadências, aproximações inesperadas do distante e separado, com toda sorte de casamentos desiguais.
11. Incorpora freqüentemente elementos da utopia social, introduzidos em forma de sonhos ou viagens a países misteriosos, às vezes ela se transforma em romance utópico.
12. Caracteriza-se por um amplo emprego dos gêneros intercalados: as novelas, as cartas, discursos oratórios, simpósios, etc. e pela fusão dos discursos da prosa e do verso. Os gêneros acessórios são apresentados em diferentes distâncias em relação à ultima posição do autor, ou seja, com grau variado de parodia e objetificação. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de paródia.
13. Os gêneros intercalados reforçam a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipéia.
14. É uma espécie de gênero jornalístico da Antigüidade, que enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica, impregnadas de polêmica aberta e velada com diversas escolas ideológicas, filosóficas, religiosas e científicas, com tendências e correntes da atualidade, plenas de imagens de figuras atuais ou recém-desaparecidas, dos "senhores das idéias" em todos os campos da vida social e ideológica (citados nominalmente ou codificados), plenas de alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época, perscrutam as novas tendências e evolução do cotidiano, os tipos sociais em surgimento em todas as camadas sociais. Trata-se de um tipo de Diário do escritor (com acentuado predomínio do elemento cômico-carnavalesco) que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a tendência da atualidade em formação.
15. A menipeía incorpora gêneros cognatos como a diatribe, o solilóquio e o simpósio.

Excertos adaptados de Problemas da poética de Dostoiévski, de Mikhail Bakhtin

Li Bartleby, o escriturário,

Les Soeurs Fâchées
cheguei na loja, e minha irmã disse:
- A X é para tosar.
- Prefiro não fazer.
- Quê?
- Prefiro não fazer.
Ela deu uma risada amarela.

famas e cronópios?

mark ryden
Não será nenhum desmancha-prazer a adiantar dados sobre a origem e funcionamento dessas fascinantes criaturas. Cada um descobre por si mesmo, penetrando neste universo. Mesmo Cortázar, que os viu durante ou depois de um concerto em Paris, disse que, à princípio, não conseguia vê-los claramente. A força dos cronópios é a poesia, e a dos famas, a prudência. Mas, além deles, Cortázar explica que há também as esperanças, que "são como as estátuas, que é preciso ir vê-las, porque elas não vêm até nós".

O meu fim do mundo



Eu estava à beira de uma barragem, na parte de baixo. A água, como numa espécie de ressaca, recuou e formava um paredão gigantesco, que a qualquer momento iria desabar. As pessoas corriam de um lado a outro, a tentar escapar daquela ameaça iminente. Era noite escura. Vi um disco-voador passar no céu e pensei: é o fim do mundo. Gritava para as pessoas irem para a parte mais alta da barragem. Encontrava-me já na parte de cima com meu cachorro ao colo. Mais pessoas estavam ali também, as que se salvaram. Entre elas, estava minha irmã que também levava a cadela dela. Fiquei mesmo feliz em encontrá-la. A água havia tomado conta de tudo. Vi dali, animais se afogando, desesperados, a tentarem pular para o muro de concreto. Pensei em descer para puxá-los, mas com certeza cairia. Sofria.

É um sonho de janeiro do ano passado e houve uma coincidência com um fato objetivo, porque dias depois houve uma grande enchente no RS, quem não lembra? É como o aparente conhecimento da vespa sobre a localização do glânglio motor da lagarta, que deverá alimentar-lhe a descendência, ou o aviso de terremoto das galinhas e galos. O que o sonho representa para mim? Analisei-o na terapia (junguiana). Mas, não é o vento, pai, espírito, leis, estado, intelecto, idéias. É água, úmida, emoções, sentimentos. Mefisto: "Então afunda! Eu também poderia dizer: sobe!" (Fausto).

O ensaio Um mito Moderno sobre as coisas vistas no céu, em Psicologia de Transição, do Jung, trata da simbologia dos discos voadores na modernidade.



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Bibliografias

Bibliografia Núcleo de Dramatugia SESI SP

POÉTICA
Aristóteles (há várias traduções possíveis).
A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO
Eric Bentley – Coleção Palco e Tela
Zahar Editores, 1981
O DRAMATURGO COMO PENSADOR
Eric Bentley - Editora Civilização Brasileira, 1991
TEATRO GREGO – TRAGÉDIA E COMÉDIA
Junito de Souza Brandão - Vozes, 1984
PARA TRÁS E PARA FRENTE – UM GUIA PARA LEITURA DE PEÇAS
TEATRAIS
David Ball – Coleção Debates - Ed. Perspectiva, 1999
LER O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Jean-Pierre Ryngaert – Ed. Martins Fontes, 1998
TRÊS USOS DA FACA – SOBRE A NATUREZA E A FINALIDADE DO DRAMA
David Mamet - Ed. Civilização Brasileira, 2001
DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 1999
A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 2005
MITO E REALIDADE
Mircea Eliade - Coleção Debates, Editora Perspectiva, 1972
TRAGÉDIA MODERNA
Raymond Williams - Ed. Cosac & Naify, 2002
PROBLEMAS DA POÉTICA DE DOSTOIÉVSKI
Mikhail Bakhtin - Forense Universitária,1997
O TEATRO ÉPICO
Anatol Rosenfeld - COLEÇÃO DEBATES – Editora Perspectiva, 1985
O TEATRO BRASILEIRO MODERNO
Décio de Almeida Prado – COLEÇÃO DEBATES - Ed. Perspectiva, 1988
O TEXTO NO TEATRO
Sabato Magaldi – Ed. Perspectiva, 2001
TEORIA DO DRAMA MODERNO [1880-1950]
Peter Szondi – Cosac & Naify, 2001
TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Hans-Thies Lehmann - Ed. Cosac & Naify, 2007
O RISO – ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO
Henri Bergson – Ed. Zahar, 1983
WRITING A PLAY
Gooch, Steve - A & C Black Publishers Limited. 2004
PlAYWRITING
Greig, Noel - Routledge, USA, 2005




Psicologia junguiana
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JAFFÉ, Aniela. O Mito do Significado na Obra de C. G. Jung, SP, Cultrix, 1989
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JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Símbolos, RJ, Nova Fronteira, 1964
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Byington, Carlos A.B. (2008). Psicologia Simbólica Junguiana – São Paulo: Ed. Linear B, 2008, capítulos 1, 2, 3 e 4.

Real é o que produz efeitos, Carl Jung

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