domingo, 30 de maio de 2010

Nem tudo é pau



Não foi uma vez ou duas que, participando de oficinas literárias, algum colega introduzia na narrativa espada, faca ou adaga, e os outros se colocavam a rir, fazendo referência ao fálico e a Freud. Elas são instrumentos masculinos, cujas funções são também cortar, separar e, em sentido figurado, discriminar, distinguir, ou seja, julgar, pensar, qualidades ligadas ao espírito, ao intelecto, ao raciocínio.

Fonte: Jogos de Computador e suas relações com a pós-modernidade, de Maria Cristina Duarte Ribeiro, apresentado ao Curso de Pós-Graduação em Antropologia Social da UFRGS.

Espiritual e ctônico

águia serpente
Not so Angel III, Sue Ana Joe in Deviantart

O tema da águia e da serpente aparece em Assim Falou Zaratustra, de Nietzsche. Há um momento no livro, em que Zaratustra olha para cima e vê uma águia voando com uma serpente enrolada em seu pescoço, não como uma presa, mas como uma amiga. Jung, ao analisar essa obra, discute o simbolismo dos dois animais. A águia é um ser aéreo e a serpente é um animal da terra. A água seria então o espírito e a serpente o corpo, a matéria, porque a serpente é a representante dos mundos inferiores, do abdômen e seus conteúdos. Ela é o movimento peristáltico, a personificação do sistema simpático, da medula espinhal e dos centros cerebrais que lhe correspondem. Então, a serpente é sempre a personificação de qualquer coisa que venha do corpo, da sexualidade ou qualquer outra função vital. Também está relacionada com os fatos concretos da realidade: que as coisas custam dinheiro, que a sala está muito quente, que a cama está dura, que o salário não chegou. Todas essas coisas são ctônicas. Assim como nossas relações com as pessoas que nos aborrecem ou das quais gostamos são ctônicas; tudo o que está na superfície da terra e é tão banal que raramente falamos sobre elas. As serpentes vivem em buracos, em pedras, algumas são noturnas, levam uma existência velada e surgem de onde menos se espera. Por outro lado, a águia voa alto, ela está próxima do sol, é filha do sol, é o pássaro da luz, do pensamento elevado, do grande entusiasmo. Representa o pode espiritual que eleva. A águia tem as qualidades do espírito porque o espírito é compreendido como um ser alado, um anjo, um ser volátil e flutuante. Os pássaros vivem nos topos de altas montanhas ou viajam através do ar e isto é sempre uma característica do espírito. Para elevar-se espiritualmente é necessário desprender-se do peso das coisas terrenas. A águia é como um pensamento, um mensageiro dos deuses. O pensamento também é compreendido como um ser alado e um produto do cérebro, que se localiza no topo do ser humano. E a serpente representa a força terrestre. A águia é o símbolo de São João, o Evangelista, cuja filosofia é a idéia do Logos, da palavra, ou da luz que vem de Deus e brilha sobre a escuridão do homem.
Os dois formam um par de opostos  porque se supõe que o espiritual é irreconciliável com o ctônico. Isto está de acordo, segundo Jung, com as filosofias antigas em geral. Em qualquer lugar do mundo, diz, se compararmos as visões filosóficas mais elevadas de um período, encontramos que diferentes povos chegam a mesma conclusão: que a matéria é baixa e ruim e o espírito é bom, bonito e elevado – e que a matéria deve ser subjugada pelo espírito e não o contrário.
A águia e a serpente aparecendo juntas como guardiãs da chama representam uma tentativa de reconciliar forças opostas. Tentativa semelhante ocorre no motivo da serpente emplumada, como a Quetzacoalt mexicana, por exemplo.

Fonte: Jogos de Computador e suas relações com a pós-modernidade, de Maria Cristina Duarte Ribeiro, apresentado ao Curso de Pós-Graduação em Antropologia Social da UFRGS.

Nós, as lagartixas

foto Virginie Lamartine, em Crónicas boémias de um olhar

Virginie Lamarche4
Minha gata gorda estava quieta dentro do iglu que fica sempre em cima do sofá. Coloquei-lhe comida ao prato. Saiu com ela uma lagartixa enorme, a caminhar muito devagar, sem o rabo e dilacerações na pele. Pude ver-lhe a carne, por debaixo. Ela estava exausta porque com a maior facilidade empurrei-a para dentro da bolsa de transporte do meu cachorro. Ficou lá dentro. Sacudi a bolsa em meio a uns verdes que ficam ao lado do muro do vizinho. Mas àquele espaço escuro e fechado ficou aderida. Deixei a bolsa ali e entrei para dentro de casa. Esperei um bocado e voltei para ver se ela tinha enfim escapado. Estava à beira da bolsa, a espiar para fora. A gata saiu, em passo silencioso e leve, subiu para cima do muro e se banhava. Coloquei a bolsa noutro canto do pátio. Podes ficar aí o tempo que for necessário, os gatos da vida não sabem o que fazem.

quarta-feira, 26 de maio de 2010

Álvaro de Campos

Não temos senão nós dentro e fora de nós

sábado, 15 de maio de 2010

Loucura

brooke shaden


Ora até que enfim. . . , perfeitamente. . .
Cá está ela!
Tenho a loucura exactamente na cabeça.
Meu coração estoirou como uma bomba de pataco,
E a minha cabeça teve o sobressalto pela espinha acima. . .
Graças a Deus que estou doido!
Que tudo quanto dei me voltou em lixo,
E, como cuspo atirado ao vento,
Me dispersou pela cara livre!
Que tudo quanto fui se me atou aos pés,
Como a serapilheira para embrulhar coisa nenhuma!
Que tudo quanto pensei me faz cócegas na garganta
E me quer fazer vomitar sem eu ter comido nada!
Graças a Deus, porque, como na bebedeira,
Isto é uma solução.
Arre, encontrei uma solução, e foi preciso o estômago!
Encontrei uma verdade, senti-a com os intestinos!

Grandes raptos líricos, também já por cá passaram!
A organização de poemas relativos à vastidão de cada assunto resolvido em
vários —
Também não é novidade.
Tenho vontade de vomitar, e de me vomitar a mim. . .
Tenho uma náusea que, se pudesse comer o universo para o despejar na pia,
comia-o.
Com esforço, mas era para bom fim.
Ao menos era para um fim.
E assim como sou não tenho nem fim nem vida. . .


Álvaro de Campos

EVASÃO

Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,
Ao luar e ao sonho, na estrada deserta,
Sozinho guio, guio quase devagar, e um pouco
Me parece, ou me forço um pouco para que me pareça,
Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo,
Que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter,
Que sigo, e que mais haverá em seguir senão não parar mas seguir?
Vou passar a noite a Sintra por não poder passá-la em Lisboa,
Mas, quando chegar a Sintra, terei pena de não ter ficado em Lisboa.
Sempre esta inquietação sem propósito, sem nexo, sem consequência,
Sempre, sempre, sempre,
Esta angústia excessiva do espírito por coisa nenhuma,
Na estrada de Sintra, ou na estrada do sonho, ou na estrada da vida. . .
Maleável aos meus movimentos subconscientes do volante,
Galga sob mim comigo o automóvel que me emprestaram.
Sorrio do símbolo, ao pensar nele, e ao virar à direita.
Em quantas coisas que me emprestaram guio como minhas!
Quanto me emprestaram, ai de mim!, eu próprio sou!
À esquerda o casebre — sim, o casebre — à beira da estrada.

À direita o campo aberto, com a lua ao longe.
O automóvel, que parecia há pouco dar-me liberdade,
É agora uma coisa onde estou fechado,
Que só posso conduzir se nele estiver fechado,
Que só domino se me incluir nele, se ele me incluir a mim.
À esquerda lá para trás o casebre modesto, mais que modesto.
A vida ali deve ser feliz, só porque não é a minha.
Se alguém me viu da janela do casebre, sonhará: Aquele é que é feliz.
Talvez à criança espreitando pelos vidros da janela do andar que está em cima
Fiquei (com o automóvel emprestado) como um sonho, uma fada real.
Talvez à rapariga que olhou, ouvindo o motor, pela janela da cozinha
No pavimento térreo,
Sou qualquer coisa do príncipe de todo o coração de rapariga,
E ela me olhará de esguelha, pelos vidros, até à curva em que me perdi.
Deixarei sonhos atrás de mim, ou é o automóvel que os deixa?
Eu, guiador do automóvel emprestado, ou o automóvel emprestado que eu
guio?
Na estrada de Sintra ao luar, na tristeza, ante os campos e a noite,
Guiando o Chevrolet emprestado desconsoladamente,
Perco-me na estrada futura, sumo-me na distância que alcanço,
E, num desejo terrível, súbito, violento, inconcebível,
Acelero. . .
Mas o meu coração ficou no monte de pedras, de que me desviei ao vê-lo sem
vê-lo,
À porta do casebre,
O meu coração vazio,
O meu coração insatisfeito,
O meu coração mais humano do que eu, mais exacto que a vida.
Na estrada de Sintra, perto da meia-noite, ao luar, ao volante,
Na estrada de Sintra, que cansaço da própria imaginação,
Na estrada de Sintra, cada vez mais perto de Sintra,
Na estrada de Sintra, cada vez menos perto de mim. . .


Álvaro de Campos

quarta-feira, 12 de maio de 2010

Se...


Digamos que meio mundo fique inóspito devido ao clima e procure abrigo em nossas terras. Se fossemos xenófobos, dariam meia-volta com seus passaportes. Quando era pequena, diziam-nos que éramos cidadãos do mundo.



terça-feira, 11 de maio de 2010

Objetivas

A objetiva mais utilizada é a de distância focal de 50mm, denominada lente normal. Indispensável para se obter fotografias que não sejam distorcidas (foco, linhas e planos). Objetivas acima de 50mm são chamadas teleobjetivas e abaixo, grande-angulares.

As teleobjetivas são lentes de exclusão. Propícias para se fazer recortes em meio a situações muito poluídas. Cenas que contêm muitas pessoas realizando várias ações ao mesmo tempo. Aproximam determinado elemento de uma cena sem ter que entrar nela, evitando interferências com o objeto a ser fotografado. Ao mesmo em que aproxima, ela valoriza o plano de interesse do fotógrafo, ficando desfocados os demais, bastando trabalhar com o diafragma da lente bem aberto. Algumas vezes a condição de aproximar o objeto a ser fotografado pode levar a um menor constrangimento na investigação etnográfica.

A grande-angular é uma lente de inclusão. Com elas, só é possível o recorte em cenas muito amplas. Ideais para o registro em grandes aéreas com pouco espaço para o recuo do fotógrafo. Ela capta as luzes de uma cena num ângulo bastante aberto, que pode ultrapassar os 180 graus. Ao utilizar a grande angular, o fotógrafo estará praticamente dentro da cena. É boa para o interior de pequenas casas nas quais não exista a possibilidade de recuo para um enquadramento ideal. São lentes para tomadas de planos gerais que oferecem profundidade de campo total (foco desde 30 cm até o infinito). De muita utilidade no registro de paisagens, rituais, festas ou cerimônias.

As super teleobjetivas que podem ser de 2000 mm ou as super grande-a angulares- olho de peixe, que pode ser de oito ou mesmo seis, são de pouca utilidade.

As três objetivas básicas ideais para a realização de um bom trabalho são, além da objetiva normal de 50mm, uma grande-angular de 28mm e uma teleobjetiva de 150 ou 180mm. A objetiva normal, geralmente mais luminosa, isto é, com a qual se pode trabalhar com menos quantidade de luz, é a objetiva para a média das situações. A grande angular serve para a busca de planos gerais e a teleobjetiva para recortar, para pinçar e dar destaque a algum elemento específico em meio a uma cena mais ampla.

A chamada objetiva macro permite fotografias com enquadramentos à curtíssima distância (5 cm), sem provocar distorções. Podem ser úteis para as inscrições corporais, tios de trançados ou malhas, detalhes de pequenas esculturas, o ainda, para a reprodução de detalhes de textos, desenhos, insetos, grãos.

Fonte: Etnografia, Achutti

Tráfico Internacional de Animais: triste e vergonhoso


Há anos, andando numa feira no Porto, em Portugal, um dos feirantes oferecia uma das espécies de papagaio brasileiro. Perguntei, como ele conseguia, se o tráfico internacional de animais é proibido? "O dinheiro compra tudo", respondeu. Cheguei a ligar para o jornal O Público para sugerir a pauta, mas nada foi publicado.

Não participes deste crime, não compres estes animais, oferecidos a preços exorbitantes. São sobreviventes de massacres e torturas.


Profundidade de campo




Em uma foto, os planos devem conversar, o que está em primeiro plano pode precisar da participação complementar do que está em último plano. Para isto, quem fotografa deve trabalhar os planos. Joga-se com a focalização seletiva, uma velocidade do obturador necessária, a lente correta com uma abertura específica, tudo em função de uma profundidade de campo, para um enquadramento desejado. Profundidade de campo corresponde à quantidade de planos que estarão em foco em uma fotografia. Quanto maior a profundidade de campo, mais planos e maior número de elementos em foco. Consegue-se isto somente com um diafragma bem fechado. Dadas determinadas condições de luminosidade, através deste procedimento de fechar bem a lente, pode-se obter, por exemplo, uma fotografia com foco total, desde um rosto que esteja a meio metro do fotógrafo, passando por uma casa a dez metros, até um morro a mil metros. Já com o diafragma bem aberto o foco será apenas no plano decidido pelo fotógrafo- o plano que se quer destacar.
A lente a ser utilizada também interfere na profundidade de campo. Uma lente de tipo grande angular tem como uma de suas características ser uma lente que oferece mais profundidade de campo do que uma lente teleobjetiva.

A profundidade de campo é a quantidade de planos que estão focados na fotografia controlada pela abertura do diafragma, ou seja se quisermos focar um plano da fotografia, devemos utilizar uma grande abertura como f 2 ou f 2.8 se quisermos que toda a fotografia esteja focada, teremos que usar uma pequena abertura como f 16 ou f 22
 
Grande abertura – pequena profundidade de campo (como f 2 ou f 2.8 )


Pequena abertura – grande profundidade de campo (como como f 16 ou f 22)

Fontes: Fotoetnografia, do Achutti, Sala 17, Celow Blog

Uma das mais célebres fotomontagens




Intitulada Two Ways of Life, de Oscar Gustave Rejlander, feita em 1857 a partir de 30 negativos, foi comprada pela rainha Victória. O fotógrafo, influenciado pela pintura, buscava fugir das críticas que julgavam que a fotografia era uma arte menor por estar presa a elementos da realidade.

Fonte: Fotoetnografia, de Achutti

segunda-feira, 10 de maio de 2010

Olhos para voar

Senhor Debray, o que está detrás do olhar não é o cérebro, mas a alma, o psíquico. "Os limites da alma, tu os procuras e não os encontras, disse Heráclito. "Mesmo que percorras todos os caminhos, tão profundas são suas raízes".

photo by Graciela Iturbide/México


Portadoras de conteúdo humano

photo by luciane
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toda fotografia é um olhar sobre este mundo, levado pela intencionalidade de uma pessoa, que destina sua mensagem visível a um outro olhar, procurando dar significação a este mundo

etienne samain
(in Fotoetnografia do Achutti)

Fotografia de documentação social: Jacob August Riis

Riis


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Riis era uma dinamarquês nascido no ano de 1849 que emigrou para os Estados Unidos aos 21 anos de idade. Depois de passar privação, vagabundeando pelas ruas de Nova Iorque, conseguiu emprego como jornalista. E, em pouco tempo, em 1877, devido à vivência anterior, projetou-se como repórter policial do New York Tribune. Ele passou a se dedicar à denúncia das condições de vida dos imigrantes favelados nova-iorquinos, com especial acento às questões de moradia miserável. Riis consagrou-se como escritor que lutava por reformas sociais, além de ficar igualmente conhecido como importante fotógrafo.

Fonte: Fotoetnografia, de Achutti

domingo, 9 de maio de 2010

Straight Photography - Fotografia Direta

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O conceito de straight photography (fotografia direta, pura) é utilizado para caracterizar uma vertente da fotografia moderna surgida nos Estados Unidos na década de 1910, cujos expoentes mais conhecidos são Alfred Stieglitz (1864 - 1946), Paul Strand (1890 - 1976), Edward Weston (1886 - 1958) e Anselm Adams (1902 - 1984). Refere-se a imagens feitas pelo contato direto da câmera com a realidade, sem intervenções no laboratório ou na cópia. Apesar de apresentar diversos pontos em comum com as vanguardas européias, como a nova objetividade fotográfica e a nova visão, o movimento norte-americano distingue-se por enfatizar a noção de fotografia como expressão subjetiva.

O termo é definido pelo poeta e crítico de arte Sadakichi Hartmann (1867 - 1944) no texto Um Apelo em Favor da Fotografia Direta, em 1904, no qual comenta a produção de fotógrafos ligados à associação norte-americana Photo-Secession. Esses artistas começam a se distanciar das técnicas e temas pictorialistas que haviam caracterizado seu trabalho até então. No artigo, Hartmann convoca os fotógrafos a trabalhar de maneira direta:

"Confie na sua câmera, no seu olho, no seu bom gosto e no seu conhecimento de composição (...). Eu não faço objeção ao retoque (...) desde que não interfira nas qualidades naturais da técnica fotográfica (...). Eu não desejo que ele [o fotógrafo] se torne menos artístico do que ele é hoje, ao contrário, eu quero que ele seja mais artístico, mas apenas com meios legítimos. (...) Eu quero que a fotografia pictorial seja reconhecida como uma das belas artes. (...) tenho lutado por isso há anos, mas estou igualmente convencido de que isso só pode se realizar através da fotografia direta".1

A idéia de que a fotografia tem uma estética singular e deve tornar-se "artística" por "meios legítimos" - ou seja, pela exploração criativa de recursos estritamente fotográficos (aspectos gráficos e tonais próprios da película preto-e-branco, pontos de vista e enquadramentos) - caracteriza, de modo geral, a produção dos artistas ligados à straight photography.

Por volta de 1907, Stieglitz, líder do Photo-Secession, direciona seu trabalho para os pressupostos da fotografia direta. Começa a trabalhar com negativos de grande formato copiados por contato em papel brilhante, na época considerado inapropriado para a realização de fotos artísticas, pois não permitia retoques posteriores. Ele se volta para retratos, cenas urbanas - quase sempre feitas da janela de seu apartamento em Nova York - e, sobretudo, para a natureza. Um de seus trabalhos mais conhecidos é Equivalentes, uma série de fotografias de nuvens que revelam o apreço de Stieglitz por temas prosaicos, além de exemplificar procedimentos comuns em sua obra, como o trabalho de imagens fragmentadas semelhantes a abstrações.

As duas últimas edições da revista Camera Work, editadas em 1916 e 1917 por Stieglitz, publicam fotos de Paul Strand: retratos de pessoas nas ruas, cenas urbanas registradas de pontos de vista inusitados ("de cima" ou "de baixo") e imagens de detalhes de objetos que lembram pinturas abstrato-geométricas. Suas fotos, bem como sua argumentação em favor da autonomia da fotografia perante a pintura, tornam Strand o principal representante da straight photography. Para ele, o fotógrafo artista deveria aliar uma profunda necessidade de expressão individual a um rigoroso conhecimento técnico. Em artigo publicado em 1923, critica os pictorialistas sobretudo pelo fato de produzirem imagens híbridas, pois toda arte deveria ser "pura":

"Atualmente se está demonstrando que uma fotografia construída sobre as qualidades fotográficas básicas não pode ser imitada de modo algum por um pintor ou um gravador. É algo com um caráter inalienável, com sua própria especial qualidade de expressão como qualquer produto de outro meio artístico totalmente acabado".

Em 1932, Edward Weston, Anselm Adams e Imogen Cunninghan (1883 - 1976), entre outros seguidores das concepções de Stieglitz e Strand, formam o Grupo F.64. O nome da associação se refere ao número que identifica a menor abertura usada em lentes de câmeras para obter imagens com o máximo de clareza e definição, qualidades consideradas como essenciais para os integrantes do movimento. Para repudiar o pictorialismo, eles preconizam a perfeição da tiragem e o respeito absoluto pelas características dos materiais. Para Weston: "Só uma prova tecnicamente perfeita, realizada a partir de um negativo tecnicamente perfeito, pode, a meus olhos, ter valor intelectual ou capacidade emocional."2

Weston trabalha com câmeras de grande formato e, como Stieglitz, copia seus negativos por contato, evitando assim a perda de definição. O artista defende a pré-visualização da cena a ser fotografada como uma maneira de obter controle absoluto sobre os resultados. Ele acredita na "honestidade" da câmera fotográfica que, em sua concepção, utiliza para registrar a "essência" e a "verdade" das coisas.3 Seus temas preferidos eram nus, paisagens e naturezas-mortas.

O trabalho de Weston apresenta diversos pontos em comum com a obra de Adams, que se volta principalmente para a paisagem do oeste dos Estados Unidos. Adams é autor da trilogia A Câmera, O Filme e A Cópia, livros que ensinam como ter controle total da imagem, condição primordial para o fotógrafo se expressar artisticamente, segundo os paradigmas da straight photography.



Notas

1 Sadakichi Hartmann citado por Beaumont Newhall em The History of Photography: from 1839 to the present. Completely revised and enlarged edition. New York: The Museum of Modern Art, 1982, p. 167.

2 Edward Weston citado por Pierre-Jean Amar em História da Fotografia. Lisboa: Edições 70, 2001, p. 87.

3 JEFFREY, Ian. Photography. A concise history. London: Thames and Hudson, 1989, p. 147.



MONÓLOGO DE ORFEU - Tom Jobim e Vinícius de Moraes

Retrô


Comecei minha atividade jornalística com nove anos. A diretora e a professora da Escola Sete de Setembro me deram a chave do mimeógrafo, onde eu rodava meus jornais e vendida a R$ 0,50 de aula em aula (pelo menos nesta época a atividade jornalística me rendeu algum que valesse). O jornal se chamava Pintando o Sete. Aos quinze, comecei a assinar uma coluna no jornal da minha cidade O Camaquã. Não era remunerada pelo trabalho, mas a atividade me fazia feliz. Eu ia com os originais à tipografia do jornal, entregá-los e explicar ao homem, que sempre acabava trocando algum tipo, como queria a publicação. Era muito difícil colocar uma fotografia, porque tinha-se que fazer um clichê para cada uma. Pagava do meu próprio bolso a despesa. Depois, chegou à cidade um jornal de impressão off-set. Também escrevi para ele e acompanhava a montagem das páginas em folhas tablóide, onde tinha-se que colar tripas de textos, charges, fotografias para a confecção do fotolito. Mais adiante no tempo e no espaço, a editar jornais de interior, começamos a fazer tudo direto no computador e gravar em disquete, Cd, pen Drave...

Polifonia

maggie taylor


Autoria dispersa.


sexta-feira, 7 de maio de 2010

JEC E EMILY DICKINSON


I`m Nobody! Who are you?
Are you — Nobody — too?
Then there`s a pair of us?
Don`t tell! they`d advertise — you know!

How dreary — to be — Somebody!
How public — like a Frog —
To tell one`s name — the livelong June —
To an admiring Bog!

EMILY DICKINSON


Eu sou Ninguém! E você, é quem?
Você é — Ninguém — também?
Então há dois de nós?
Não conte! eles espalham — rapaz!

Que medo — ser — Alguém!
Que público — como a rã —
Ficar dizendo seu nome — ano após ano —
Para um só fã: o pântano!

 



quarta-feira, 5 de maio de 2010

Ruínas

art by luciane


Se é sempre Outono o rir das primaveras,

Castelos, um a um, deixa-os cair...

Que a vida é um constante derruir

De palácios do Reino das Quimeras!



E deixa sobre as ruínas crescer heras.

Deixa-as beijar as pedras e florir!

Que a vida é um contínuo destruir

De palácios do Reino das Quimeras!


Deixa tombar meus rútilos castelos!

Tenho ainda mais sonhos para erguê-los

Mais altos do que as águias pelo ar!



Sonhos que tombam! Derrocada louca!

São como os beijos duma linda boca! Sonhos! ...

Deixa-os tombar... deixa-os tombar...

(Florbela Espanca)

Cria teu e-book!

Bibliografias

Bibliografia Núcleo de Dramatugia SESI SP

POÉTICA
Aristóteles (há várias traduções possíveis).
A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO
Eric Bentley – Coleção Palco e Tela
Zahar Editores, 1981
O DRAMATURGO COMO PENSADOR
Eric Bentley - Editora Civilização Brasileira, 1991
TEATRO GREGO – TRAGÉDIA E COMÉDIA
Junito de Souza Brandão - Vozes, 1984
PARA TRÁS E PARA FRENTE – UM GUIA PARA LEITURA DE PEÇAS
TEATRAIS
David Ball – Coleção Debates - Ed. Perspectiva, 1999
LER O TEATRO CONTEMPORÂNEO
Jean-Pierre Ryngaert – Ed. Martins Fontes, 1998
TRÊS USOS DA FACA – SOBRE A NATUREZA E A FINALIDADE DO DRAMA
David Mamet - Ed. Civilização Brasileira, 2001
DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 1999
A ANÁLISE DOS ESPETÁCULOS
Patrice Pavis – Ed. Perspectiva, 2005
MITO E REALIDADE
Mircea Eliade - Coleção Debates, Editora Perspectiva, 1972
TRAGÉDIA MODERNA
Raymond Williams - Ed. Cosac & Naify, 2002
PROBLEMAS DA POÉTICA DE DOSTOIÉVSKI
Mikhail Bakhtin - Forense Universitária,1997
O TEATRO ÉPICO
Anatol Rosenfeld - COLEÇÃO DEBATES – Editora Perspectiva, 1985
O TEATRO BRASILEIRO MODERNO
Décio de Almeida Prado – COLEÇÃO DEBATES - Ed. Perspectiva, 1988
O TEXTO NO TEATRO
Sabato Magaldi – Ed. Perspectiva, 2001
TEORIA DO DRAMA MODERNO [1880-1950]
Peter Szondi – Cosac & Naify, 2001
TEATRO PÓS-DRAMÁTICO
Hans-Thies Lehmann - Ed. Cosac & Naify, 2007
O RISO – ENSAIO SOBRE A SIGNIFICAÇÃO DO CÔMICO
Henri Bergson – Ed. Zahar, 1983
WRITING A PLAY
Gooch, Steve - A & C Black Publishers Limited. 2004
PlAYWRITING
Greig, Noel - Routledge, USA, 2005




Psicologia junguiana
EDINGER, Edward F. Ego e Arquétipo, SP, Cultrix, 1989
HILLMAN, James. Estudos de Psicologia arquetípica, RJ, Achiamé, 1981
JAFFÉ, Aniela. O Mito do Significado na Obra de C. G. Jung, SP, Cultrix, 1989
JUNG, Carl Gustav. Obras Completas, Petrópolis, Vozes
JUNG, Carl Gustav. O Homem e Seus Símbolos, RJ, Nova Fronteira, 1964
JUNG, Carl Gustav. Memórias Sonhos e Reflexões, RJ, Nova Fronteira, 1961
NEUMANN, Erich. História da Origem da Consciência, SP, Cultrix, 1990
SILVEIRA, Nise. Imagens do Inconsciente, RJ, Alambra, 1981
VON FRANZ, Marie-Louise, C.G.Jung, Seu Mito em Nossa Época, SP, Cultrix, 1992
WHITMONT, Edward C. A Busca do Símbolo, SP, Cultrix, 1994
ZWEIG, Connie, e ABRAMS, Jeremiah.(organizadores). Ao Encontro da Sombra, SP, Cultrix, 1994
HILLMAN, James. O Código do Ser, RJ, Objetiva, 1997
MINDELL, Arnold, O Corpo Onírico, SP, Summus, 1989
NEUMANN, Erich. A Criança, SP, Cultrix, 1991
SAMUELS, Andrew e Colaboradores. Dicionário Crítico de Análise Junguiana, R J, Imago, 1988
SHARP, D. Tipos de personalidade, SP, Cultrix, 1990
VON FRANZ, M. L. & HILLMAN, J. A tipologia de Jung, SP, Cultrix, 1990
BOLEN, Jean Shinoda. A Sincronicidade e o Tao, SP, Cultrix, 1991
CLARKE, J. J. Em Busca de Jung, RJ, Ediouro, 1993
FRANZ, Marie-Louise von. Adivinhação e sincronicidade, SP, Cultrix, 1985
HILLMAN, James. Suicídio e alma, Petrópolis, Vozes, 1993
HILLMAN, James. Uma busca interior em psicologia e religião, SP, Paulinas, 1985
PROGROFF, Ira. Jung, Sincronicidade e destino humano, SP, Cultrix, 1989
Tuiavii. O Papalagui, SP, Marco Zero. 1987
GUGGENBÜHL-CRAIG, Adolf. O abuso do poder na psicoterapia e na medicina, serviço social, sacerdócio e magistério. RJ, Achiamé, 1978
SANFORD, J. Os Parceiros Invisíveis, SP, Paulus, 1986
STEIN, Robert. Incesto e amor humano, SP, Símbolo, 1978
STEINBVERG, Warren. Aspectos Clínicos da Terapia Junguiana, SP, Cultrix, 1992
BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega, Petrópolis, Vozes, 1989
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito, SP, Palas Athena, 1990
FIERZ, Heinrich Karl. Psiquiatria junguiana, SP, Paulus, 1997
HILLMAN, J. O mito da análise, RJ, Paz e Terra, 1984
KERÉNYI, Karl. Os Deuses Gregos/Os Heróis Gregos, SP, Cultrix, 1994
SALAND, N. S. A Personalidade limítrofe, SP, Cultrix, 1989
VON FRANZ, Marie-Louise. Reflexos da alma, SP, Cultrix, 1992
SAMUELS, Andrew. Jung e os Pós-Junguianos, RJ, Imago, 1989
SANFORD, John. Os sonhos e a cura da alma. SP, Paulinas, 1991
WHITMONT, Edward e S. Pereira. Sonhos um portal para a fonte,SP, Summus, 1995
SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico, SP, Cortez, 2000
CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia, SP, Ática, 1995
Brandão, Junito de Souza (1998). Mitologia Grega –– Petrópolis: Ed. Vozes, 1998, vol 2, pp. 113-140.
Byington, Carlos A.B. (2008). Psicologia Simbólica Junguiana – São Paulo: Ed. Linear B, 2008, capítulos 1, 2, 3 e 4.

Real é o que produz efeitos, Carl Jung

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